Escuchadme bien, panda de snobs, es hora de hablar de Amy Sillman, esta pintora cuyas obras son como bofetadas deliciosas a las convenciones pictóricas, ejercicios de alta dificultad donde la abstracción y la figuración se abrazan y muerden simultáneamente.
Nacida en 1955 en Detroit y criada en Chicago, Sillman es esta neoyorquina de adopción que lleva en sí toda la aspereza del Medio Oeste y la sofisticación bulliciosa de Manhattan. No es de extrañar que esperara hasta pasados los cuarenta para ser reconocida por un mundo del arte demasiado ocupado persiguiendo instalaciones de vídeo mal iluminadas o grandes lienzos pintados por hombres con ego sobredimensionado.
La pintura de Sillman es una coreografía espléndidamente torpe, un tango entre la forma y lo informe. Observad “Elephant in the Room” (2006) o más recientemente sus obras presentadas en la galería Gladstone en 2020: al principio, podríais pensar en un alegre delirio cromático, pero no os engañéis. Lo que Sillman logra es una suerte de danza moderna donde cada gesto pictórico es a la vez controlado y espontáneo, calculado y visceral.
La danza, este arte del cuerpo por excelencia, nos ofrece una clave privilegiada para comprender la obra de Sillman. Como escribió con acierto Valéry: “La danza es el acto puro de las metamorfosis” [1]. Esta reflexión bien podría aplicarse a la pintura de Sillman, que se transforma constantemente, nunca estática, siempre en movimiento. Sus pinceladas se parecen a los movimientos de una coreografía de Pina Bausch: aparentemente caóticas, pero siguiendo una lógica interna implacable.
La coreógrafa Mary Wigman, figura importante de la danza expresionista alemana, hablaba de “la tensión entre el orden y el caos, entre la estructura y la libertad” [2]. Esta tensión habita cada centímetro cuadrado de los lienzos de Sillman. Su proceso creativo es como una improvisación bailada, donde el equilibrio precario entre estructura y abandono constituye la esencia misma de la obra.
En su serie “Landline” expuesta en el Camden Arts Centre en 2018, Sillman propone una secuencia visual que se asemeja a los estudios de movimiento de una coreógrafa. Sus líneas caligráficas trazan trayectorias en el espacio pictórico que evocan las notaciones coreográficas de Rudolf Laban. El espacio se convierte así en un territorio tanto mental como físico, donde las formas ejecutan un ballet complejo.
Sillman comprende que la pintura, como la danza, es un arte del tiempo. Sus obras registran el tiempo dedicado a crearlas, cada capa da testimonio de un momento específico, una decisión, una duda, un cambio de intención. Como escribe la teórica de la danza Laurence Louppe: “En la danza, el instante no desaparece en favor del siguiente, se transforma en él” [3]. De igual manera, las trazas anteriores en los cuadros de Sillman nunca desaparecen por completo; son transformadas, reinventadas, reincorporadas en una nueva configuración.
Si la danza nos ayuda a captar la dimensión corporal y temporal de la obra de Sillman, el psicoanálisis nos permite explorar sus profundidades psíquicas. Porque estos lienzos son mucho más que bonitos arreglos de colores y formas, son manifestaciones visuales de tensiones psíquicas, ambivalencias y deseos contradictorios.
En un artículo para Texte Zur Kunst en 2011, Sillman escribe: “Estoy interesada en la abstracción como una forma de pensamiento que puede incorporar y contener fuerzas opuestas” [4]. Este pensamiento hace eco a las teorías de Melanie Klein sobre la posición depresiva, ese estado psíquico donde el individuo logra integrar los aspectos contradictorios de su experiencia, lo bueno y lo malo, el amor y el odio, en una totalidad compleja pero coherente [5].
Los cuadros de Sillman, con sus formas que parecen atraerse y repelerse simultáneamente, encarnan perfectamente esta tensión kleiniana. En “Psychology Today” (2006), por ejemplo, una estructura cúbica amarillo-verde es perturbada por marcas rojas garabateadas, mientras que piernas incongruentes cuelgan de la parte inferior del lienzo. Es como si asistieramos a la lucha entre el principio del placer y el principio de realidad, entre el ello y el superyó, representada en el escenario del lienzo.
Julia Kristeva, en su análisis de la abyección, habla de esa zona turbia entre sujeto y objeto, esa frontera porosa donde la identidad está constantemente amenazada y reafirmada [6]. Las pinturas de Sillman habitan precisamente ese espacio liminal. Sus formas abstractas evocan a menudo fragmentos corporales, un seno, un brazo, un pie, sin fijarse jamás en una representación literal. Permanecen en ese entre-dos inquietante que caracteriza lo abyecto según Kristeva.
Esta dimensión psicoanalítica es particularmente evidente en sus dibujos de parejas, donde retrataba a sus amigos en momentos de intimidad doméstica. Estas obras, que luego trasladó a composiciones abstractas, revelan cómo el deseo y la identificación atraviesan su trabajo. Al observar a estas parejas, Sillman se sitúa en la posición del tercero excluido, del testigo que participa y a la vez permanece fuera de la escena íntima, posición clásica del terapeuta en la cura analítica.
Pero Sillman no es ingenua respecto al psicoanálisis. Lo utiliza como una herramienta entre otras, sin someterse nunca completamente a él. Como ella dijo en una conferencia: “Desconfío de toda teoría que pretenda explicarlo todo” [7]. Su humor mordaz y su capacidad de autocrítica son barreras contra cualquier interpretación dogmática de su obra.
Porque sí, esas pinturas son divertidas, con un humor sutil, a veces mordaz, pero indudable. Tomen sus fanzines, esas publicaciones de tirada baja que produce regularmente desde 2009. En “The O-G”, incluye dibujos animados, planes satíricos de mesas para cenas mondanas, ensayos y bocetos que revelan una mente aguda y cáustica. Su enfoque recuerda al de Rabelais, usando el humor como arma contra cualquier forma de autoridad y certeza.
Los títulos de sus obras, “Me and Ugly Mountain”, “Psychology Today”, “The Elephant in the Room”, atestiguan ese espíritu irónico. Funcionan como guiños cómplices al espectador, invitándolo a no tomarse demasiado en serio lo que podría parecer austero o hermético.
Sillman comparte con Philip Guston esta capacidad de insuflar humor en la abstracción, de humanizar lo que podría quedar frío y distante. Como escribía Mijaíl Bajtín sobre lo carnavalesco, el humor permite “abolir provisionalmente todas las relaciones jerárquicas, los privilegios, las reglas y los tabúes” [8]. En un mundo del arte a menudo rígido y jerarquizado, la pintura de Sillman actúa como una zona temporal de autonomía donde las reglas habituales quedan suspendidas.
Esta dimensión humorística es particularmente evidente en sus animaciones, que comenzó a crear en su iPhone en 2009. Estos pequeños filmes, donde las formas se transforman continuamente, son como bromas visuales que se despliegan en el tiempo. Recuerdan a los dibujos animados antiguos, los de los hermanos Fleischer o Tex Avery, donde los cuerpos se deforman, estiran, comprimen constantemente, sin perder nunca su vitalidad esencial.
Pero el humor de Sillman nunca es gratuito. Sirve para abordar temas serios, el cuerpo, el deseo, la ansiedad, la política, de manera oblicua pero eficaz. Como decía Freud, el humor es un mecanismo de defensa sofisticado que nos permite afrontar la angustia [9]. Las pinturas de Sillman son divertidas precisamente porque son profundas, porque tocan verdades incómodas sobre nuestra condición.
Lo que hace que el trabajo de Amy Sillman sea tan vital es que reinventa la pintura abstracta para nuestra época convulsa. En un momento en que este medio ha sido declarado muerto muchas veces, donde la expresión personal se considera a menudo con suspicacia, donde el arte se asimila cada vez más a una mercancía o a un entretenimiento, Sillman persiste en crear obras que exigen un compromiso real.
Su trabajo es políticamente comprometido, no ilustrando causas ni proclamando eslóganes, sino encarnando una forma de resistencia a través de su propia práctica. Como señaló la crítica Helen Molesworth, la pintura de Sillman propone una crítica feminista de la mirada, desplazando la atención de la estructura de la representación hacia los sentimientos que surgen al ser conscientes de ser miradas [10].
Sillman rechaza la facilidad, la inmediatez, el consumo rápido. Sus obras se revelan lentamente, exigen tiempo, invitan a la contemplación activa en lugar del reconocimiento pasivo. En un mundo saturado de imágenes digitales efímeras, sus pinturas afirman el valor de la experiencia física, de la materialidad, de la presencia.
Como ella misma dijo: “Creo profundamente en la política de la improvisación. En sus mejores aspectos, se trata de la contingencia, las emociones. Caminar sobre una cuerda floja” [11]. Esta metáfora del funambulista captura perfectamente lo que hace grande a su arte: el riesgo constante, el equilibrio precario, la vulnerabilidad asumida.
Las obras recientes de Sillman, con sus composiciones ligeramente descentradas que evocan un sentimiento de desequilibrio, de terreno movedizo, reflejan nuestra época incierta. Son como sismógrafos registrando los temblores de nuestro mundo. Frente al COVID, las crisis políticas y climáticas, sus pinturas nos ofrecen no un refugio, sino un espacio donde se pueden expresar, explorar, tal vez incluso domar temporalmente estas ansiedades.
Amy Sillman nos recuerda que la pintura no es solo un objeto para contemplar, sino un acontecimiento para vivir, un encuentro que arriesgar, una conversación que continuar. En un mundo que valora la certeza y el control, defiende el derecho a la duda, a la vacilación, a la ambivalencia productiva. Y eso es precisamente lo que necesitamos hoy.
- Valéry, Paul. Filosofía de la danza, Gallimard, París, 1957.
- Wigman, Mary. El lenguaje de la danza, Wesleyan University Press, Middletown, 1966.
- Louppe, Laurence. Poética de la danza contemporánea, Contredanse, Bruselas, 2000.
- Sillman, Amy. “Reacción afirmativa”, Texte Zur Kunst, diciembre 2011.
- Klein, Melanie. El amor, la culpa y la reparación, The Hogarth Press, Londres, 1975.
- Kristeva, Julia. Poderes del horror: Ensayo sobre la abyección, Seuil, París, 1980.
- Sillman, Amy. Conferencia en la Städelschule, Frankfurt, 2012.
- Bakhtine, Mikhaïl. La obra de François Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y durante el Renacimiento, Gallimard, París, 1970.
- Freud, Sigmund. El juego de palabras y su relación con el inconsciente, Gallimard, París, 1988.
- Molesworth, Helen. “Amy Sillman: Mira, Toca, Abraza”, en One Lump or Two, Institute of Contemporary Art, Boston, 2013.
- Sillman, Amy. Entrevista con Tausif Noor, Frieze, 2 de marzo de 2021.
