Escuchadme bien, panda de snobs, vosotros que circuláis entre inauguraciones bebiendo champán mientras murmuráis trivialidades sobre el arte contemporáneo. ¡Abríos los ojos, por Dios! De lo que os voy a hablar aquí, con Luc Tuymans, no tiene nada que ver con vuestras pequeñas poses intelectuales. Es una lucha a muerte con la imagen, una batalla encarnizada con nuestra memoria colectiva amnésica, una bofetada en la cara a nuestra comodidad visual.
Tuymans no es un pintor “interesante”, no es un artista “estimulante”, no es un creador “que plantea preguntas”. Estos eufemismos de salón no son suficientes. Tuymans es un cirujano de la imagen que opera en frío, sin anestesia, obligándonos a mirar lo que preferiríamos olvidar. Sus pinturas, esos fantasmas pálidos con tonos enfermizos, ocres, azules biliosos, grises sucios, son como radiografías de nuestra conciencia histórica.
Tomemos un momento para considerar el acto fundamental de este pintor belga. En una época saturada de imágenes, donde el flujo visual ininterrumpido nos ha vuelto ciegos, donde pasamos ante las atrocidades del mundo con la indiferencia de zombis saciados, Tuymans ralentiza todo. Pinta en un solo día, claro, pero tras meses de rumiar conceptualmente. Y este gesto, extraer una imagen de los millones que nos bombardean, degradarla, simplificarla, perturbarla y luego restituirla en pintura, es un acto de resistencia pura.
Tuymans y la fenomenología de la percepción
Mirad atentamente sus obras y comprenderéis que Tuymans comparte con Maurice Merleau-Ponty, sin citarlo directamente, una obsesión por el enigma de la percepción. Si el filósofo francés escribió que “lo visible es lo que se capta con los ojos, lo sensible es lo que se capta con los sentidos” [1], Tuymans parece responder: “¿pero qué queda de visible cuando las imágenes son ahora simulacros de sí mismas?” Su pintura “Gas Chamber” (1986) no es la imagen de una cámara de gas, sino la imagen de la imposibilidad de representar una cámara de gas, la imagen de nuestra incapacidad para mirar el horror de frente.
Como escribió Merleau-Ponty: “Ver es mantener distancia” [2]. Todo el arte de Tuymans reside en esta distancia impuesta deliberadamente. Sus cuadros son imágenes de imágenes de imágenes, recuerdos de recuerdos, fantasmas de fantasmas. Pinta a partir de fotografías, capturas de pantalla, clichés tomados con su iPhone, nunca del natural. Esta estrategia no es un atajo técnico sino una postura fenomenológica: nos muestra cómo percibimos el mundo ahora, a través de capas y capas de mediación.
Su manera de encuadrar, de difuminar, de desteñir, todo eso evoca nuestra conciencia contemporánea, donde la violencia y el horror nos llegan como a través de una niebla anestesiante. En 2002, durante la Documenta 11, cuando todos esperaban de él una respuesta a los atentados del 11 de septiembre, expuso una naturaleza muerta gigantesca. Este gesto típicamente tuymansiano era una forma de decirnos: “Así es como miramos ahora las catástrofes, como naturalezas muertas, incapaces de captar la realidad ardiente”.
Su método de trabajo ilustra perfectamente esta fenomenología de la distancia: reflexiona, conceptualiza, acumula imágenes fuente durante meses, luego ejecuta cada cuadro en un solo día. Esta rapidez de ejecución no es expresionismo, al contrario, sirve para crear un efecto de frialdad clínica, como si el pintor mismo no pudiera soportar estar demasiado tiempo en presencia de esas imágenes traumáticas que convoca.
El teatro de la memoria colectiva
Si Tuymans dialoga silenciosamente con la fenomenología, también mantiene una relación compleja con el teatro, no como entretenimiento, sino como dispositivo de memoria y verdad. Sus pinturas funcionan como lo que el dramaturgo alemán Bertolt Brecht llamaba un “teatro épico”, un arte que rechaza la ilusión para despertar mejor la conciencia crítica del espectador [3].
Como en el teatro brechtiano, las pinturas de Tuymans mantienen deliberadamente una distancia con su sujeto. Muestran que muestran, exhiben su propia mediación. La “distanciación” brechtiana encuentra un eco asombroso en estas imágenes descoloridas que nos impiden identificarnos emocionalmente con lo que vemos, para forzarnos mejor a pensar.
Tome “Der Architekt” (1997), este retrato de Albert Speer, el arquitecto de Hitler, caído en la nieve durante una excursión de esquí. Tuymans, a partir de una película amateur, pinta a este criminal nazi en una situación banal, casi cómica, pero borra su rostro bajo una mancha blanca. Este gesto pictórico es eminentemente teatral: nos muestra el mismo proceso de borrado de la memoria, cómo los criminales se funden en el paisaje cotidiano, cómo la historia se diluye en la anécdota.
En su serie “Mwana Kitoko” (2000), dedicada al pasado colonial belga en el Congo, Tuymans adopta un enfoque que Brecht hubiera aprobado. En lugar de ofrecernos una carga moral simplista, yuxtapone imágenes aparentemente inconexas, un retrato del joven rey Baudouin, una sala vacía, un motivo de leopardo, creando así un montaje que nos obliga a construir nosotros mismos el relato histórico. Como Brecht escribió: “El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma” [4].
El teatro brechtiano buscaba mostrar las contradicciones de la sociedad para despertar una conciencia política. De igual manera, Tuymans revela las contradicciones de nuestra relación con la imagen y la historia. Cuando pinta a Condoleezza Rice en 2005, no nos ofrece un retrato psicológico, sino una imagen de cómo el poder se escenifica. Como en el teatro, trabaja con “tipos” más que con individuos, sus personajes son máscaras sociales, funciones en el gran relato de la historia.
La dimensión teatral de su obra es particularmente evidente en su manera de concebir sus exposiciones como conjuntos coherentes, donde cada cuadro dialoga con los otros en un espacio cuidadosamente orquestado. En su exposición “Retrospective” en BOZAR en 2011, la sucesión de salas creaba un verdadero recorrido dramático, una progresión en nuestro enfrentamiento con la imagen y la historia.
Más allá de la imagen: la física cuántica de la pintura
Tuymans es quizá el pintor que ha entendido mejor que nuestra época no sufre por falta de imágenes, sino por su exceso obsceno. Cada día, somos bombardeados por miles de imágenes que ni siquiera vemos ya. La televisión, las redes sociales, la publicidad nos han vuelto ciegos por sobreexposición. En este contexto, pintar se convierte en un acto de resistencia, no creando aún más imágenes, sino ralentizando nuestra mirada.
Las obras de Tuymans son como virus que infectan nuestro sistema visual saturado. Con su paleta reducida y ejecución voluntariamente incompleta, nos obligan a tomar conciencia de nuestro propio acto de percepción. Nos recuerdan que ver es un acto activo, político, ético, no el consumo pasivo al que estamos acostumbrados.
Tome su serie “Der diagnostische Blick” (1992), basada en un manual médico de diagnóstico. Estas pinturas de cuerpos enfermos, representadas con una frialdad clínica, nos confrontan con nuestra propia mirada médica sobre el sufrimiento ajeno. O “Bend Over” (2001), esta figura humana inclinada hacia adelante para un examen médico, imagen humillante que evoca tanto la sumisión al poder como nuestra vulnerabilidad fundamental.
Tuymans nos obliga a preguntarnos: ¿qué significa mirar el sufrimiento de los demás? ¿Cómo nos vuelven cómplices o testigos de la violencia las imágenes? ¿Cómo se construye la memoria colectiva a través de imágenes que simultáneamente revelan y ocultan?
Si la fenomenología nos enseña que nuestra percepción del mundo siempre está ya interpretada, y si el teatro brechtiano nos muestra cómo desmontar los mecanismos de la ilusión, Tuymans añade una dimensión adicional: nos hace conscientes del carácter político de nuestra mirada. Cada imagen es un campo de batalla donde se juegan relaciones de poder, donde algunas cosas se muestran y otras se ocultan, donde la historia es escrita por los vencedores pero acecha a los vencidos.
Su pintura “The Secretary of State” (2005), ese retrato glacial de Condoleezza Rice mencionado anteriormente, no nos dice qué pensar de esta figura política, pero nos obliga a reflexionar sobre cómo el poder se presenta a sí mismo, cómo ciertos cuerpos se convierten en representantes de naciones enteras, cómo la política se transforma en espectáculo mediático.
Luc Tuymans, en fondo, es un pintor profundamente ético. En un mundo donde las imágenes han perdido todo valor por ser reproducidas y manipuladas, crea espacios de reflexión, momentos de pausa en el flujo incesante. Sus pinturas no son respuestas, sino preguntas urgentes que se plantean a nuestra conciencia colectiva.
Lo que hace fuerte su trabajo es precisamente lo que lo hace difícil: su negativa a consolarnos en nuestras certezas, su insistencia en mostrarnos que la historia nunca termina, que los fantasmas del pasado continúan acechando nuestro presente. El mayor peligro es la indiferencia. Y si hay algo que las pinturas de Tuymans no nos permiten, es la indiferencia.
Así que, panda de snobs, la próxima vez que veáis una pintura de Tuymans, no os limitéis a asentir con aire entendido. Dejaos acosar por esas imágenes desteñidas, esos fantasmas del pasado que se niegan a desaparecer. Porque quizá sea ahí, en ese malestar que provocan sus cuadros, donde reside nuestra última oportunidad de lucidez.
- Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Gallimard, París, 1945.
- Merleau-Ponty, Maurice, El Ojo y el Espíritu, Gallimard, París, 1964.
- Brecht, Bertolt, Pequeño organón para el teatro, L’Arche, París, 1978.
- Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, L’Arche, París, 1972.
