Liu Xiaodong, una mirada lúcida sobre la realidad social

Escuchadme bien, panda de snobs. En un mundo artístico saturado de conceptos vacíos y abstracciones huecas, Liu Xiaodong nos recuerda con una elocuencia brutal qué es realmente la pintura: una ventana abierta a la vida. No una ventana que se limita a mostrar, sino que revela, que interroga, que confronta. Este hijo de la provincia de Liaoning, nacido en 1963, se ha impuesto como uno de los pintores más relevantes de nuestra época, no siguiendo las tendencias, sino cavando obstinadamente su propio surco en el fértil terreno de una China en transformación.

Lo que impacta de inmediato al observar los cuadros de Liu es esa tensión vibrante entre la realidad documental y la construcción pictórica. Mirad sus series sobre las “Tres Gargantas” (2003-2004), donde captura con precisión quirúrgica pero nunca fría a los trabajadores desplazados por la construcción de la presa. Estos obreros, estas familias desarraigadas, no son simples objetos de estudio sociológico. Liu los pinta con una intensidad que convierte cada lienzo en un teatro de la condición humana.

A diferencia de estos artistas que pintan cómodamente en sus estudios asépticos, Liu trabaja al aire libre, en el terreno, en condiciones a menudo difíciles. Durante su proyecto en Hotan, en la provincia de Xinjiang en 2012-2013, vivió entre los mineros de jade uigures, compartiendo su rutina diaria antes de inmortalizarlos en el lienzo. Su diario, lleno de observaciones agudas, da testimonio de esta inmersión total que nutre su arte. Este método recuerda al cine neorrealista italiano, que mostraba actores no profesionales interpretando su propia vida ^[1].

Este enfoque casi etnográfico no es solo un método de trabajo, es una ética. Liu no pinta “sobre” la gente, pinta “con” ellos. Cada pincelada es como un diálogo, una negociación entre su visión como artista y la existencia autónoma de sus sujetos. Es precisamente esto lo que distingue a Liu de los pintores del realismo socialista chino tradicional, que usaban las figuras humanas como meros vectores de una ideología.

El toque de Liu es libre, suelto, casi negligente en algunos puntos, creando lo que el crítico de arte Jérôme Sans llamó “momentos de gracia” ^[2]. Mirad cómo en “Out of Beichuan” (2010), captura el instante en que unas jóvenes están delante de las ruinas dejadas por el terremoto de Sichuan. El contraste entre sus siluetas vivas y los escombros crea una tensión narrativa que va mucho más allá de la mera documentación de una catástrofe.

Pero no os equivoquéis, esta aparente negligencia es en realidad fruto de un dominio excepcional. Liu sabe exactamente cuándo parar su gesto, cuándo dejar que el lienzo respire, cuándo permitir que la imaginación del espectador complete lo que solo está esbozado. Es un equilibrista que camina sobre el fino hilo que separa la realidad de su representación.

Existe una relación profunda entre el trabajo de Liu Xiaodong y el cine, que va mucho más allá de sus colaboraciones con directores como Wang Xiaoshuai o Jia Zhangke. Su pintura posee una cualidad cinematográfica indudable. No es casualidad que el director Hou Hsiao-hsien siga el proceso creativo de Liu para su proyecto “Hometown Boy” (2010), creando un documental que dialoga con los cuadros del pintor.

Como señaló el crítico Eugene Wang, “Liu trata el espacio pictórico como un montaje cinematográfico” ^[3]. En sus composiciones, los personajes a menudo están encuadrados como en un plano de película, con perspectivas que crean una sensación de inmersión. Tomad “Weight of Insomnia” (2016), donde Liu utiliza una máquina automatizada para traducir flujos de vídeo en tiempo real en pinturas. Este proyecto borra deliberadamente las fronteras entre la pintura tradicional y los nuevos medios, entre el ojo humano y el ojo mecánico.

Esta sensibilidad cinematográfica también se manifiesta en la forma en que Liu construye sus narrativas visuales. Sus grandes lienzos funcionan como secuencias, fragmentos de historias más vastas que el espectador está invitado a reconstruir. En “Half Street” (2013), realizado en Londres, los personajes parecen atrapados en un entreacto de una acción, como si estuviéramos asistiendo a un plano fijo extraído de una película sobre la vida urbana contemporánea.

De hecho, Liu mismo ha actuado en varias películas, entre ellas “The Days” (1993) de Wang Xiaoshuai, donde interpretaba a un artista, un papel que probablemente no le resultó difícil asumir. Esta experiencia como actor seguramente le permitió afinar su comprensión de la puesta en escena y el encuadre, que reinvierte en sus composiciones pictóricas ^[4].

La temporalidad en las obras de Liu también es profundamente cinematográfica. A diferencia de la pintura tradicional que congela un instante, sus lienzos parecen capturar un momento en devenir, un tiempo elástico que se extiende más allá de los límites del marco. Este enfoque recuerda el concepto de “tiempo-imagen” teorizado por Gilles Deleuze sobre el cine moderno, donde la temporalidad ya no está subordinada a la acción sino que se convierte en una dimensión autónoma de la experiencia ^[5].

El propio proceso de creación de Liu está documentado mediante video y fotografía, creando un metarrelato en torno a la obra. Como señaló el comisario Hou Hanru, “el proceso de Liu es tan importante como el resultado final” ^[6]. Las películas que acompañan sus proyectos no son simples documentos, sino obras completas que dialogan con las pinturas, creando una red compleja de referencias y ecos.

Esta dimensión cinematográfica también se manifiesta en la relación que Liu mantiene con sus modelos. Como un director con sus actores, los dirige mientras les deja un margen de autonomía. Crea situaciones en lugar de poses, permitiendo que la vida se infiltre en el marco artificial de la representación. Esto es lo que el crítico Jérôme Sans calificó como “teatro de lo real” ^[7].

En “Transgender/Gay in Berlin” (2013), Liu pinta a Sasha Maria, una mujer transgénero, en una serie de retratos que evocan planos secuencia de una película sobre la identidad y la transformación. La temporalidad de estos retratos sucesivos crea una narración visual que supera el marco estático tradicional del retrato pintado.

La luz también juega un papel cinematográfico en la obra de Liu. A menudo cruda, a veces dramática, esculpe los cuerpos y los espacios, creando ambientes que recuerdan al cine neorrealista italiano o a las películas de la Nueva Ola china. En “Hot Bed” (2005-2006), la luz que baña los cuerpos de los trabajadores migrantes o de las prostitutas tailandesas crea una atmósfera a la vez íntima y distante, como si fuéramos espectadores de una película documental ^[8].

Esta sensibilidad cinematográfica no es sólo una cuestión de estilo o de referencia. Refleja una visión del mundo en la que el individuo está constantemente en relación con un contexto más amplio, social y político. Como en el cine de Jia Zhangke, con quien Liu ha colaborado, las historias personales siempre están inscritas en la gran Historia de la China contemporánea y sus vertiginosas transformaciones.

Los lienzos de Liu Xiaodong constituyen una crónica visual excepcional de la China contemporánea y sus cambios sociales. A través de su mirada de artista, vemos delinearse los contornos de una sociedad en plena metamorfosis, desgarrada entre tradición y modernidad, entre aspiraciones individuales y limitaciones colectivas.

Tomemos su proyecto monumental “The Three Gorges Dam” (2003-2004), donde documenta las consecuencias humanas de este titánico proyecto de infraestructura. Liu no se limita a mostrar los desplazamientos forzados de población, nos hace sentir el impacto emocional y psicológico de estos trastornos en los individuos. Como señaló el sociólogo Pierre Bourdieu, “la fotografía es un arte que fija un aspecto de la realidad, pero la pintura puede revelar las dimensiones invisibles de esa misma realidad” ^[9].

Lo que distingue el enfoque sociológico de Liu es su rechazo a la abstracción teórica en favor de una inmersión concreta en las realidades que retrata. Durante su proyecto “Hotan” en Xinjiang, vivió entre los mineros de jade uigures, compartiendo su cotidiano precario y peligroso. Las pinturas que resultaron no son ilustraciones de un discurso preconcebido sobre las desigualdades económicas o las tensiones étnicas, sino testimonios visuales nacidos de una experiencia vivida ^[10].

Liu presta especial atención a los grupos marginados o en transición: trabajadores migrantes, poblaciones desplazadas, comunidades minoritarias. En “Hometown Boy” (2010), vuelve a su ciudad natal Jincheng y pinta a sus amigos de la infancia, ahora transformados por los años y por los cambios económicos del país. Así, crea un retrato matizado de la clase obrera china ante los desafíos de la globalización.

La socióloga Eva Illouz ha teorizado cómo “las emociones son moldeadas por las estructuras sociales a la vez que contribuyen a reproducirlas” ^[11]. Liu parece comprender esta dialéctica de forma intuitiva. Sus retratos nunca son simples representaciones de individuos aislados, sino exploraciones de los vínculos complejos entre las emociones personales y las condiciones sociales. En “Weight of Insomnia” (2016), utiliza una máquina de pintura automatizada para traducir en tiempo real los flujos urbanos en imágenes, creando así una metáfora visual poderosa de la sociedad de vigilancia y de la alienación moderna.

El enfoque sociológico de Liu también se manifiesta en su método de trabajo colectivo. Para cada uno de sus proyectos, se rodea de un equipo que incluye fotógrafos, videógrafos, asistentes, creando así una pequeña comunidad temporal alrededor del acto de pintar. Esta dimensión colaborativa refleja su convicción de que el arte no es una actividad aislada sino un proceso social enraizado en relaciones humanas concretas ^[12].

En “Borders” (2021) presentado en el Dallas Contemporary, Liu se sumergió en las comunidades de la región de Texas, documentando a los individuos y las sociedades contemporáneas. Como el antropólogo Clifford Geertz que defendía “la descripción densa” de las culturas, Liu acumula detalles significativos para revelar las estructuras profundas que organizan la vida social ^[13].

Lo que hace que la fuerza sociológica de las pinturas de Liu radique en su capacidad para mostrar cómo los grandes cambios estructurales se manifiestan en los gestos cotidianos, las posturas, las miradas. En “Out of Beichuan” (2010), las jóvenes de pie delante de las ruinas del terremoto no son simples símbolos de la resiliencia, sino individuos concretos cuyos cuerpos y expresiones atestiguan los traumas colectivos y las esperanzas persistentes.

Liu practica lo que el sociólogo Howard Becker llamaría una “sociología visual” ^[14], utilizando los recursos de la pintura para explorar y documentar los mundos sociales. Sus cuadros no se limitan a ilustrar realidades sociológicas preexistentes, sino que constituyen en sí mismos una forma de conocimiento social, ofreciendo perspectivas que los análisis textuales no podrían captar.

En una época en que el arte contemporáneo a menudo parece diluirse en lo conceptual y lo virtual, Liu Xiaodong reafirma la potencia visceral de la pintura como experiencia. Su obra nos recuerda que la pintura no es solo un medio más, sino una práctica encarnada que involucra todo el cuerpo, tanto del artista como del espectador.

En un mundo dominado por pantallas e imágenes digitales, Liu reintroduce la materialidad y la tactilidad. Su proceso de creación al aire libre, documentado mediante fotografía y video, se convierte en una performance que cuestiona las nociones de autenticidad y mediación. Como señaló el curador Jérôme Sans, “Liu Xiaodong trabaja como un etnólogo que recorre el mundo” ^[15], transformando el acto de pintar en una exploración activa más que en una reproducción pasiva.

Liu encarna una forma de resistencia a la aceleración del tiempo y a la virtualización de la experiencia. Al pasar semanas, incluso meses, pintando un mismo lugar, se opone al ritmo frenético de la sociedad contemporánea con una temporalidad alternativa, la de la observación paciente y el compromiso duradero. Su enfoque recuerda al del fotógrafo Walker Evans, quien veía en la lentitud una condición necesaria para la profundidad de la mirada ^[16].

Este pintor que ha atravesado las últimas décadas del arte chino sin dejarse encasillar en un estilo o escuela nos ofrece una lección valiosa: el verdadero arte nace de una necesidad interior, no de los dictados del mercado ni de modas pasajeras. Y si algunos consideran su pintura demasiado tradicional, les respondo que no hay nada más radical hoy en día que tomarse el tiempo para mirar realmente el mundo y dar testimonio de ello con honestidad.

Liu Xiaodong no es un revolucionario que busca voltear la mesa. Es algo más raro y tal vez más valioso: un testigo lúcido que nos ayuda a ver lo que no queremos ver, a sentir lo que preferimos ignorar. En una época que cultiva la distracción y el olvido, su obra nos recuerda que el arte aún puede ser un espacio de verdad.

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1. Jérôme Sans, “Liu Xiaodong: Diario del mundo contemporáneo”, en Bentu: artistas chinos en la turbulencia de las mutaciones, París: Hazan: Fundación Louis Vuitton, 2016.
2. Ídem.
3. Eugene Wang, “De Beichuan”, en ArtForum, 2012.
4. Jean-Marc Decrop, Liu Xiaodong, Hong Kong, Map Book Publishers, 2006.
5. Gilles Deleuze, La Imagen-Tiempo, París, Éditions de Minuit, 1985.
6. Hou Hanru, Proyecto Hotan de Liu Xiaodong y estudio de Xinjiang, Chinaciticpress, 2013.
7. Jérôme Sans, Liu Xiaodong: Pintar como disparar, Venecia, Faurschou Foundation en Venecia, Fondazione Giorgio Cini, 2015.
8. Lü Peng, Historia del arte chino en el siglo XX, París, Somogy, 2013.
9. Pierre Bourdieu, Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, París, Éditions de Minuit, 1965.
10. Hou Hanru, op. cit.
11. Eva Illouz, Los sentimientos del capitalismo, París, Seuil, 2006.
12. Ai Min, Amigos de la infancia engordando: Fotografías de Liu Xiaodong. 2007-2014, Shanghái, Museo de Arte Minsheng, 2014.
13. Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Nueva York, Basic Books, 1973.
14. Howard S. Becker, “Sociología visual, fotografía documental y fotoperiodismo: Casi todo es cuestión de contexto”, Visual Sociology, Vol. 10, No. 1-2, 1995.
15. Jérôme Sans, op. cit.
16. Walker Evans, Fotografías americanas, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1938, prefacio.