Escuchadme bien, panda de snobs, vosotros que deambuláis por las galerías esterilizadas en busca de la próxima sensación fuerte, de la próxima indignación calculada, del próximo cuadro que se compra no para amarlo sino para impresionar a sus invitados en una cena insípida. Hoy os hablo de un artista que desafía todo lo que creéis saber sobre la pintura contemporánea china: Liu Xiaohui. Sí, aquél mismo que tiene la audacia de pintar incansablemente las mismas siluetas, las mismas espaldas femeninas, como si tuviera una sola idea en mente, ¡pero qué idea!
Nacido en 1975 en la provincia de Shandong, Liu Xiaohui creció lejos de las luces deslumbrantes de Shanghái o Pekín. Llegó a la capital china a los 16 años, continuó sus estudios en la prestigiosa Academia Central de Bellas Artes (CAFA), antes de enseñar allí más tarde en el departamento de pintura mural. Una trayectoria que podría parecer convencional, pero que no lo es nada, Liu Xiaohui no es convencional.
Lo que llama la atención de inmediato en su obra es su monomaníaca obstinación por pintar y repintar los mismos motivos. Sus lienzos están habitados por siluetas femeninas vistas de espaldas, caminando hacia un horizonte incierto, o por figuras realizando gestos simples, como vestirse delante de un espejo. Pero no os equivoquéis, no es el tema lo que importa aquí, sino la manera en que se trata, se re-trabaja, hasta el agotamiento.
El teatro del absurdo: Liu Xiaohui y el mito de Sísifo
Observad atentamente esas espaldas de mujeres, esas siluetas con blusas blancas y faldas oscuras. Nos recuerdan inevitablemente el mito de Sísifo tal como lo revisó Albert Camus. Como el héroe griego condenado a empujar eternamente su roca hasta la cima de la montaña para verla bajar de nuevo y empezar sin fin, Liu Xiaohui se compromete con un proceso de creación paradójico, hecho de repeticiones y esfuerzos aparentemente inútiles [1]. Pinta, borra, repinta, corrige, en una búsqueda infinita de la forma perfecta, o mejor dicho de la forma “justa”.
Este paralelismo con el absurdismo camusiano no es fortuito. En su ensayo “El mito de Sísifo”, Camus escribe: “La lucha en sí misma hacia las cumbres es suficiente para llenar un corazón humano” [2]. De igual modo, para Liu Xiaohui, es el proceso de la pintura en sí lo que importa, mucho más que el resultado final. Cuando pasa semanas, a veces meses, reanudando el mismo lienzo, es en esta lucha constante donde encuentra su razón de ser como artista.
El filósofo francés nos invita a imaginar a Sísifo feliz, y eso es exactamente lo que hace Liu Xiaohui; transforma esta repetición aparentemente estéril en una afirmación existencial. Cada capa de pintura se convierte en testimonio de una decisión, de un momento de conciencia aguda. Como él mismo dice: “No estoy seguro de que esta sea la forma correcta de pintar, así que sigo intentando diferentes enfoques” [3]. Esta incertidumbre permanente no es una debilidad, sino la misma fuente de su fuerza creativa.
La dimensión absurda de su trabajo también se manifiesta en sus títulos, o más bien en su ausencia. “Sin título, Pasillo”, “Sin título, Césped verde”, “Sin título, Espejo”… Esta aparente neutralidad esconde en realidad una negativa a guiar nuestra interpretación, como queriendo decir: lo que ves es solo una pequeña parte del proceso, la punta del iceberg de un trabajo colosal, invisible pero presente en cada pincelada, en cada decisión compositiva.
Lo interesante es que Liu Xiaohui utiliza imágenes aparentemente banales como vehículos para explorar cuestiones filosóficas profundas. No es casualidad que denomine una de sus exposiciones “El enigma de Sísifo”. Nos confronta con la aparente insignificancia de nuestras acciones repetitivas, al tiempo que sugiere que es precisamente en esa repetición donde podemos hallar un sentido para nuestra existencia.
El cine como revelación: la influencia de Ozu en Liu Xiaohui
Si el mito de Sísifo nos ofrece una clave fundamental para entender la aproximación de Liu Xiaohui, su relación con el cine, y particularmente con la obra del realizador japonés Yasujirō Ozu, constituye otra igualmente fundamental.
Fue viendo “El sabor del sake” de Ozu cuando Liu Xiaohui quedó impresionado por la imagen de una mujer de espaldas, vestida con una camisa blanca, una falda oscura y zapatos de tacón. Esta imagen, captada casi por casualidad, se convirtió en la obsesión que dio origen a su serie “Silhuetas de espaldas” [4]. Pero, ¿por qué esta fascinación por un plano aparentemente trivial?
Ozu es conocido por su estilo minimalista, contemplativo, su atención a los pequeños detalles de la vida cotidiana, sus planos fijos y a menudo a la altura de un observador sentado en un tatami. Como escribe el crítico de cine Donald Richie: “Ozu nos muestra que la vida no consiste en grandes tragedias o grandes felicidades, sino en una serie de pequeños momentos que, puestos uno tras otro, constituyen nuestra existencia” [5]. Esta estética de lo cotidiano, Liu Xiaohui la hace suya en su pintura.
Pero hay más. En Ozu, el plano nunca es inocente; siempre está cargado de una tensión invisible, de una emoción contenida. Del mismo modo, las siluetas de espaldas de Liu Xiaohui no son meros estudios formales, están cargadas de una presencia enigmática, de un patetismo silencioso. La espalda vuelta se convierte en metáfora de aquello que no podemos ver, de lo que escapa a nuestra mirada, de la naturaleza fundamentalmente inescrutable del otro.
La temporalidad propia del cine de Ozu, esos momentos suspendidos, esos planos que se prolongan más allá de su necesidad narrativa, encuentra su equivalente en la pintura de Liu Xiaohui. Nos obliga a desacelerar, a contemplar, a sentir el paso del tiempo. Como dice el crítico de arte John Berger: “La pintura, a diferencia de la fotografía, contiene su propio tiempo” [6]. Liu Xiaohui amplifica esta característica superponiendo literalmente capas temporales en cada lienzo.
Lo particularmente interesante es la forma en que Liu Xiaohui traduce la influencia cinematográfica en un medio estático. No busca imitar el movimiento del cine, sino más bien captar lo más pictórico del cine de Ozu, esa capacidad para transformar lo ordinario en extraordinario por la sola fuerza del encuadre y la composición.
La relación entre Liu Xiaohui y Ozu va más allá del homenaje o la influencia. Se trata más bien de una conversación entre dos artistas separados por el tiempo, la cultura y el medio, pero unidos por una misma sensibilidad estética, una misma atención al detalle, una misma creencia en el poder expresivo de la contención.
En sus obras recientes, donde formas geométricas coloreadas perturban la representación, Liu Xiaohui se aleja de la estética depurada de Ozu, pero mantiene esa atención a la composición, esa economía de medios que caracteriza al cineasta japonés. Los triángulos azules, los círculos amarillos se convierten en elementos de puntuación visual, como los planos de transición en Ozu, esas imágenes aparentemente desconectadas de la narración que, sin embargo, crean una continuidad emocional.
La búsqueda imposible de lo “real”
A través de su proceso obsesivo de pintura, Liu Xiaohui persigue algo que parece escapársele constantemente: la verdad, o lo que él llama el “fiable y real” (可靠的真实). ¿Pero qué es lo real en la pintura? ¿Es la reproducción fiel de lo visible? ¿Es la expresión de una verdad interior? ¿Es la materialidad misma de la pintura?
Liu Xiaohui parece decirnos que lo real no es un estado fijo, sino un proceso, una búsqueda sin fin. “Nunca supe qué era lo real”, confiesa, “pero tal vez puedo acercarme a ello a través del acto de pintar” [7]. Hay algo profundamente conmovedor en esta modestia, en este reconocimiento de los límites de nuestra percepción y comprensión.
Esta búsqueda de lo real adquiere en Liu Xiaohui una dimensión particular cuando introduce el motivo del espejo en sus obras más recientes. El espejo, símbolo tradicional de la representación en la pintura desde Velázquez, se vuelve en él una herramienta de cuestionamiento ontológico. ¿Qué es más real, la figura o su reflejo? ¿El cuerpo o su imagen? ¿El original o la copia?
Al representar personajes que se visten o desvisten frente a un espejo, Liu Xiaohui crea una mise en abyme vertiginosa. Pinta una representación de una representación, en un juego de espejos que remite a los cuestionamientos de filósofos como Jacques Derrida sobre la naturaleza de la representación y la imposibilidad de acceder a un significado trascendental [8].
Esta puesta en duda de la realidad encuentra su expresión formal en la forma en que Liu Xiaohui trata la superficie de sus lienzos. A fuerza de repintar, corregir, superponer capas, crea una textura rugosa, casi escultórica, que atrae la atención sobre la materialidad misma de la pintura. Estas asperezas, estas huellas de arrepentimientos, estas marcas de pincel se convierten en las cicatrices visibles de una lucha constante con el medio, con la forma, con lo real mismo.
Como escribe Gilles Deleuze en “Francis Bacon: Lógica de la sensación”: “La pintura debe arrancar la figura de lo figurativo” [9]. Eso es exactamente lo que hace Liu Xiaohui, parte de una figura reconocible, pero al trabajarla y maltratarla, la transforma en otra cosa, en una presencia que ya no es del todo figuración pero tampoco abstracción, algo intermedio, inquietante, que resiste la categorización.
Lo particularmente interesante en el trabajo reciente de Liu Xiaohui es la manera en que introduce elementos geométricos abstractos: círculos, triángulos, rectángulos de colores vivos, que vienen a perturbar la representación. Estas formas parecen surgir del mismo proceso de pintura, como si el artista, al buscar el real en la figuración, acabara encontrándolo en la pura presencia del color y la forma.
Hay algo profundamente conmovedor en esta búsqueda imposible, en esta insistencia por captar lo que escapa. Liu Xiaohui nos recuerda que la pintura no es un arte de la certeza, sino de la duda; no un arte de la afirmación, sino de la pregunta. Cada uno de sus lienzos es una interrogación abierta, un fragmento de una conversación infinita con lo real.
El artista como artesano laborioso
Liu Xiaohui encarna la figura de un artista que va a contracorriente de muchos clichés contemporáneos. No es ni el genio atormentado, ni el provocador mediático, ni el empresario del arte. Se presenta más bien como un trabajador incansable, un artesano obstinado que se levanta temprano cada mañana para ir a su taller y dedicarse a su tarea diaria.
“Me levanto a las 6:20 todas las mañanas”, confiesa [10]. Esta regularidad casi monástica puede parecer prosaica, pero revela una concepción profunda del arte como disciplina, como práctica diaria, como trabajo. Liu Xiaohui se une así a una larga tradición de artistas para quienes la creación no es fruto de una inspiración fulgurante, sino de un trabajo paciente y metódico.
Esta ética del trabajo se expresa en la materialidad misma de sus lienzos. Al ser pintados y rehechos, adquieren un grosor, una textura que da testimonio del tiempo y el esfuerzo invertidos. Como él mismo dice: “Prefiero las técnicas laboriosas” [11]. Lo que llama con una modestia desarmante “técnicas tontas” (笨功夫), esas horas pasadas ajustando un contorno, modificando levemente un tono, re-trabajando una silueta, constituye el núcleo mismo de su práctica artística.
Hay algo profundamente ético en este enfoque. En una época en que el arte contemporáneo suele valorar la rapidez, la eficacia, la novedad a toda costa, Liu Xiaohui elige la lentitud, la repetición, el profundizar. Puede pasar años sobre un mismo lienzo, volviendo continuamente sobre él, modificándolo, dándole literalmente el grosor del tiempo.
Esta dimensión artesanal también se manifiesta en su relación con los materiales. Trata el color no como un elemento decorativo o expresivo, sino como una materia concreta, dotada de peso y densidad. “Uso el color como un ladrillo para construir”, explica [12]. Esta metáfora arquitectónica es reveladora, Liu Xiaohui no se ve tanto como creador de imágenes sino como constructor de presencias pictóricas.
Su taller, descrito por quienes lo han visitado, se parece más al de un artesano que al de un artista contemporáneo tipo. Se acumulan lienzos en diferentes etapas de acabado, algunos esperando años para ser retomados. Este espacio de trabajo se convierte en el teatro de una actividad incesante, rítmica por los gestos repetitivos del pintor, por esta coreografía diaria que constituye la esencia misma de su práctica.
Esta concepción del trabajo artístico como un labor diario nos recuerda las palabras de Paul Valéry: “Un poema nunca está terminado, sólo abandonado” [13]. Liu Xiaohui parece compartir esta visión, sus cuadros no están tanto terminados como interrumpidos, momentáneamente dejados en su estado, siempre susceptibles de ser retomados, modificados, trabajados de nuevo.
En este enfoque hay una humildad profunda, un reconocimiento de las limitaciones del artista frente a su material, frente a la tarea imposible que tiene, captar algo de la realidad, crear una presencia que resista al tiempo. Liu Xiaohui nos recuerda que el arte no es tanto una cuestión de talento o inspiración como de perseverancia, obstinación y compromiso diario.
El arte del despojo
La pintura de Liu Xiaohui nos confronta con una forma de desnudez radical, una economía de medios que fuerza la admiración. En un mundo saturado de imágenes, en un mercado del arte ávido de novedad y sensacionalismo, él elige una restricción voluntaria, una concentración en lo esencial.
Esta desnudez no es sinónimo de facilidad o pobreza, muy al contrario. Como dice el crítico de arte Harold Rosenberg: “La dificultad no es hacer más, sino hacer menos” [14]. Cada cuadro de Liu Xiaohui es fruto de innumerables decisiones, rechazos, eliminaciones, para alcanzar una forma de expresión que, en su aparente simplicidad, alcanza una densidad rara.
El artista nos invita a ralentizar, a observar atentamente, a tomarnos el tiempo necesario para percibir las sutilezas del tono, las ligeras variaciones de forma, las huellas de arrepentimientos que constituyen la verdadera riqueza de sus obras. En una cultura de la distracción y la inmediatez, sus cuadros exigen y recompensan la atención prolongada.
Lo que también llama la atención es la dimensión profundamente humana de su obra. A pesar de la aparente frialdad de algunas composiciones, a pesar de la ausencia de rostros, a pesar de la restricción cromática, sus obras transmiten una emoción contenida, una presencia que nos toca sin que podamos decir exactamente por qué.
Quizás sea porque, como sugiere John Berger, “detrás de cada imagen, siempre hay otra imagen” [15]. Detrás de la silueta femenina de espaldas, detrás del gesto simple de vestirse frente a un espejo, se esconden otras siluetas, otros gestos, toda una arqueología de la pintura que hace de cada cuadro un testimonio de la lucha del artista con su medio, con lo visible, consigo mismo.
Liu Xiaohui ocupa un lugar singular en el arte contemporáneo chino. Ni completamente tradicionalista, ni radicalmente experimental, traza su propio camino, fiel únicamente a sus cuestionamientos, a su ritmo, a su exigente concepción de la pintura. En un paisaje artístico a menudo dominado por las grandes narrativas históricas o políticas, él elige una exploración íntima, diaria, obstinada.
Su obra nos recuerda que la pintura, lejos de ser un medio obsoleto, sigue siendo un espacio privilegiado para la exploración de lo visible y lo invisible, del tiempo y la materia, de la presencia y la ausencia. A través de sus siluetas repetidas, sus espacios depurados, sus gestos simples infinitamente repetidos, Liu Xiaohui nos ofrece una meditación profunda sobre lo que significa ver, representar, estar en el mundo. Nos propone otro camino, el del profundizar, la paciencia, la atención a las pequeñas cosas, la aceptación de los límites. Una lección de humildad y perseverancia que necesitamos más que nunca.
- Camus, Albert. “El mito de Sísifo”. Gallimard, 1942.
- Íbid.
- Entrevista con Liu Xiaohui, Artron News, 2018.
- “Entrevista artística: el pintor Liu Xiaohui”, Athos Magazine, 2018.
- Richie, Donald. “Ozu: Su vida y sus películas”. University of California Press, 1977.
- Berger, John. “Maneras de ver”. Penguin Books, 1972.
- He Jing, “Liu Xiaohui: El enigma de Sísifo”, texto de exposición, Antenna Space, Shanghái, 2015.
- Derrida, Jacques. “De la grammatologie”. Les Éditions de Minuit, 1967.
- Deleuze, Gilles. “Francis Bacon: Lógica de la sensación”. Éditions de la Différence, 1981.
- “Liu Xiaohui: Déjame hacer la pintura tan delgada como pueda soportar”, Artron News, 2013.
- “Liu Xiaohui: Usando las ‘habilidades tontas’ más laboriosas para ir contra corriente”, Sina Art, 2018.
- “Liu Xiaohui × He Jing: Pintar no es una competencia tensa, sino una práctica completamente relajada”, Hi Art, 2020.
- Valéry, Paul. “Sobre el Cementerio marino”. Gallimard, 1933.
- Rosenberg, Harold. “La tradición de lo nuevo”. Horizon Press, 1959.
- Berger, John. “Otra manera de contar”. Pantheon Books, 1982.
