Escuchadme bien, panda de snobs. Creéis saberlo todo sobre el arte contemporáneo con vuestras análisis rebuscados, pero miráis una cerámica y sólo veis un jarrón. ¡Qué tristeza! Es como contemplar el mar y sólo ver agua. Hoy, os voy a hablar de Dame Magdalene Odundo, esta artista keniana convertida en británica que, durante más de cuatro décadas, transforma la arcilla en poesía silenciosa y hace callar a los más parlanchines entre nosotros.
Si todavía no conoces a Odundo, es que vives en una cueva, lo cual es irónico porque es precisamente en las cuevas donde los humanos empezaron a moldear la arcilla hace unos 20.000 años. Odundo es la ceramista más influyente de nuestra época, cuyos trabajos se venden en subastas a precios estratosféricos, más de 500.000 euros por un solo jarrón en 2023. Sus piezas, esos cuerpos negros o anaranjados de curvas sensuales, nos hablan de un lenguaje universal que trasciende fronteras y épocas.
Nacida en Nairobi en 1950, Odundo creció entre Kenia e India, inicialmente formada en diseño gráfico antes de establecerse en Reino Unido en 1971. Fue en Cambridge donde descubrió su pasión por la cerámica, bajo la influencia de Zoë Ellison, esa alfarera zimbabuense que le puso arcilla en las manos por primera vez. “La primera vez que toqué la arcilla, literalmente me enamoré”, confiesa [1]. Ella, que planeaba ser diseñadora gráfica, terminó abrazando esta materia primordial, la que nos conecta a todos con la tierra. Luego continuó su formación en el West Surrey College of Art and Design (ahora University for Creative Arts) y en el Royal College of Art en Londres.
Pero fue durante sus viajes a Nigeria, Kenia, entre los Pueblos de Nuevo México, China y otros lugares, cuando Odundo realmente forjó su identidad artística. Absorbió técnicas e influencias, no para copiarlas ciegamente sino para digerirlas y trascenderlas. Observó a las alfareras Gwari en Nigeria, entre ellas la legendaria Ladi Kwali, y aprendió las técnicas de moldeado a mano. Como una antropóloga de la arcilla, estudió las tradiciones cerámicas del mundo entero para inventar mejor su propio lenguaje.
Lo que hace singular a Odundo es que ha logrado crear un estilo inmediatamente reconocible, al mismo tiempo que se nutre de la historia universal de la cerámica. Sus jarrones no son jarrones. Son cuerpos, presencias, personajes. Ella moldea sus piezas a mano mediante la técnica del rollo, estirando y pellizcando la arcilla roja hasta obtener esas formas orgánicas que evocan a veces un vientre de mujer embarazada, otras un cuello esbelto, o incluso un peinado tradicional africano. Después del modelado, sigue el pulido meticuloso con guijarros, y luego la cocción. Una primera cocción en atmósfera oxidante da ese tono anaranjado característico; una segunda en atmósfera reductora produce esos negros profundos que parecen absorber la luz.
Observe la pieza “Untitled” de 1995, con su vientre redondeado y su largo cuello que se eleva como en un estiramiento gracioso. ¿No es acaso un cuerpo danzante? ¿Una mujer en movimiento? ¿O tal vez un ave a punto de alzar el vuelo? Esta ambigüedad es precisamente lo que constituye la fuerza de su trabajo. Odundo nos deja libres para interpretar, proyectar nuestros propios fantasmas y asociaciones sobre estas formas que son a la vez familiares y extrañas.
Tomemos ahora la dimensión corporal de su obra, que nos sumerge directamente en el ámbito de la danza. Porque sí, las cerámicas de Odundo bailan. Giran, se retuercen, se estiran en el espacio como bailarines en plena coreografía. No es casualidad que ella hable a menudo de “bailar” con sus piezas durante su creación. Se coloca en un pequeño taburete junto al trozo de arcilla, trabajando de arriba abajo, girando alrededor, en una verdadera actuación corporal. El proceso de creación se convierte él mismo en una danza.
La danza, ese arte del cuerpo en movimiento, encuentra un eco perfecto en estos jarrones que parecen congelados en pleno movimiento. Como lo expresó brillantemente el coreógrafo Merce Cunningham, “la danza es un arte en el tiempo y el espacio; el objeto de la danza es crear relaciones temporales y espaciales significativas” [2]. Las piezas de Odundo crean precisamente esas relaciones significativas en el espacio, mientras sugieren el tiempo a través del movimiento suspendido.
Sus obras nos recuerdan las danzas tradicionales africanas, donde el cuerpo se convierte en vehículo de comunicación con las fuerzas invisibles. Pero también evocan las líneas depuradas de la danza contemporánea, las torsiones elegantes de un ballet moderno. La pieza “Untitled” de 2021, con su cintura ceñida y su apertura asimétrica, ¿no es como una bailarina inclinándose en una arabesca perfecta? El historiador del arte Augustus Casely-Hayford señaló justamente que Odundo crea “un sistema visual trans-temporal y trans-global que es propio de ella; moderno, pero al mismo tiempo antiguo, africano pero decididamente europeo” [3].
Esta tensión entre tradición y modernidad, entre Oriente y Occidente, entre lo estático y lo dinámico, constituye toda la riqueza de su obra. Ella no se limita a hacer lindas macetas para decorar su salón de IKEA (aunque harían su interior mucho más interesante). Explora cuestiones fundamentales de identidad, migración y pertenencia. Nacida en Kenia, formada en Gran Bretaña, viajando por el mundo, Odundo encarna esa hibridez cultural que define nuestra época.
Pero hay más. Si la danza nos permite entender la dimensión corporal y rítmica de su obra, es hacia la arquitectura donde debemos mirar para comprender su estructura espacial. Porque los jarrones de Odundo son antes que nada espacios, volúmenes que dialogan con el vacío que los rodea y que contienen.
Como afirmaba el arquitecto Louis Kahn, “la arquitectura es la creación reflexiva de espacios” [4]. Las cerámicas de Odundo encarnan esta definición a la perfección. Cada pieza es un espacio cuidadosamente orquestado, donde el interior y el exterior entran en resonancia. Ella habla a menudo de sus vasos como si tuvieran “una piel y un cuerpo, un interior y un exterior”. Esta concepción del objeto como un espacio habitable, como una arquitectura en miniatura, es fundamental.
Tome la serie “Symmetrical Series” de Odundo, esos vasos con formas perfectamente equilibradas cuya apertura estrecha contrasta con la plenitud del cuerpo. ¿No hay allí algo que recuerda las proporciones perfectas de un templo griego? ¿O la pureza formal de una catedral modernista como la de Ronchamp por Le Corbusier? Odundo comprende, como los grandes arquitectos, que la forma debe estar al servicio del espacio que define.
Esta dimensión arquitectónica también se manifiesta en su manera de pensar los volúmenes. Sus piezas nunca están simplemente apoyadas sobre su base; parecen elevarse, desafiar la gravedad, crear su propia relación con el espacio. Como ella misma lo explica: “El cuerpo humano es un vaso que nos contiene, que contiene nuestro ser humano. Como artistas y creadores de objetos, cuando esculpimos, modelamos o formamos figuras o recipientes, hacemos eco del vaso que somos como recipientes humanos de espíritu y cuerpo” [3].
Esta visión del cuerpo como arquitectura, y de la arquitectura como cuerpo, atraviesa toda su obra. Nos recuerda que habitamos nuestro cuerpo como habitamos un espacio, y que todo espacio lleva la huella del cuerpo que lo ha concebido. Los vasos de Odundo son arquitecturas corporales, espacios vivos que respiran y dialogan con su entorno.
Hay una economía de medios en el trabajo de Odundo que despierta admiración. Como los grandes arquitectos, ella sabe que la simplicidad es la máxima sofisticación. Sus piezas no llevan ningún elemento superfluo, ninguna decoración gratuita. Cada curva, cada abultamiento, cada textura es necesaria para el equilibrio del conjunto. Esta rigor formal hace eco de la frase célebre del arquitecto Mies van der Rohe: “Less is more”, menos es más.
Sin embargo, en esta aparente simplicidad se esconde una complejidad infinita. Porque cada pieza de Odundo contiene multitudes: la historia de la cerámica desde tiempos inmemoriales, las tradiciones de modelado de varios continentes, las reflexiones personales de la artista sobre identidad y pertenencia. Como un edificio que sería a la vez funcional y simbólico, utilitario y sagrado, sus vasos operan en varios niveles de lectura.
Durante la reciente exposición “Magdalene Odundo: A Dialogue with Objects” en el Gardiner Museum de Toronto (octubre 2023, abril 2024), la artista yuxtapuso sus obras con objetos históricos de diferentes culturas y épocas. Este diálogo visual revelaba las conexiones profundas entre su trabajo y la historia universal de la creación de objetos. Un vaso griego antiguo junto a una cerámica contemporánea, una máscara africana dialogando con una escultura modernista. En este vasto panorama, las obras de Odundo aparecían como síntesis perfectas, puentes tendidos entre épocas y culturas.
Esta exposición, como la que se celebró en Houghton Hall hasta septiembre de 2024, o la de la Thomas Dane Gallery en Londres, testimonia el estatus ahora indiscutible de Odundo en el mundo del arte. Ella ya no es solo una ceramista, sino una artista destacada cuya obra trasciende las categorías tradicionales de arte y artesanía.
El mercado lo ha entendido bien, por cierto. Los precios de sus obras han explotado en los últimos años. Las cifras vertiginosas de sus ventas son testimonio del reconocimiento tardío pero definitivo de su genialidad. Porque de genialidad se trata. En un mundo saturado de imágenes y ruidos, Odundo nos ofrece el lujo del silencio y la contemplación. Sus piezas no gritan, susurran. No se imponen, invitan. Como escribió tan bien el crítico Emmanuel Cooper, “algunas de estas piezas son casi hilarantes en su audacia, su desvergüenza, su descaro. A veces, también se pavonean en una especie de auto-satisfacción maravillosamente seductora. Parecen estar a punto de estallar en risa en cualquier momento” [4].
Esta personificación no es casual. Los jarrones de Odundo están vivos. Respiran, bailan, nos miran. Nos interpelan en nuestra humanidad más profunda, recordándonos que nosotros también somos vasos temporales, recipientes del alma. Nos regresan a lo esencial: la tierra de la que venimos y a la que volveremos.
En nuestra época obsesionada con lo digital y lo virtual, la obra de Odundo nos recuerda el valor incalculable de lo táctil, lo material, lo encarnado. Sus jarrones son decididamente analógicos. Existen en el espacio real, tienen peso, textura, presencia. Son fruto de un diálogo directo entre la mano de la artista y la materia. Como ella misma dice: “Venís de la tierra, y a ella regresáis” [3].
Esta conciencia de nuestra finitud, de nuestro anclaje terrestre, da a su obra una dimensión profundamente humanista. Odundo celebra la belleza del cuerpo humano en toda su diversidad, sensualidad y fragilidad. Sus jarrones son como himnos a la carne, a la piel, a las curvas y pliegues que hacen nuestra humanidad común.
Hay algo propiamente alquímico en su manera de transformar la arcilla, esta materia bruta e informe, en objetos de una belleza impactante. La arcilla se vuelve oro bajo sus dedos, literalmente, si consideramos el valor comercial de sus piezas, pero sobre todo metafóricamente, en esta transmutación de la materia en espíritu.
Porque también se trata de espiritualidad en la obra de Odundo. No una espiritualidad dogmática o religiosa, sino esta conexión profunda con lo que nos supera, con lo que nos une a todos. Sus jarrones son como objetos rituales contemporáneos, puntos de contacto entre lo visible y lo invisible, lo material y lo inmaterial.
La propia artista reconoce esta dimensión: “El vaso está presente desde el nacimiento hasta la muerte. Nacemos a través de un vaso y lo abandonamos en un vaso. Creo que es por eso que la idea de encarnación, y la representación de un individuo, ha sido tan conmovedora cuando se piensa y se aprecia la vasija como un objeto universal” [3].
Esta universalidad es quizá la clave para entender el poder de la obra de Odundo. En un mundo fragmentado y dividido, nos recuerda nuestra humanidad común, nuestra pertenencia a la gran familia de los creadores de objetos, desde los primeros alfareros de la prehistoria hasta hoy. Nos inscribe en una continuidad temporal que trasciende fronteras e identidades particulares.
¿No es esa la misión última del arte? ¿Hacernos sentir, más allá de las diferencias superficiales, lo que nos une profundamente? Los jarrones de Odundo, con su elegancia silenciosa, lo logran mejor que muchos discursos. Son a la vez profundamente anclados en tradiciones específicas y decididamente universales, como si la artista hubiera logrado la cuadratura del círculo.
Entonces sí, panda de snobs, podéis seguir maravillándoos ante el último artista conceptual de moda que expone su ropa interior sucia en una galería de moda. Mientras tanto, Magdalene Odundo, en su taller del Surrey, seguirá moldeando la arcilla con la paciencia y la sabiduría de una artista que ha comprendido lo esencial: el arte verdadero no busca impresionar, sino conmover. No quiere ser comprendido intelectualmente, sino sentido visceralmente.
Sus jarrones nos hablan sin palabras, nos tocan sin contacto, nos emocionan sin artificios. En su aparente simplicidad se esconde una complejidad infinita, como en esos kōans zen que burlan la lógica para alcanzar directamente la intuición. Nos invitan a ralentizar, a observar, a sentir. A estar plenamente presentes. En este mundo de ruido y furia, ¿no es este el mejor de los regalos?
- Stephanie Connell, “Destacado de artista: La obra de Dame Magdalene Odundo”, Doerr Valuations, 2024.
- Merce Cunningham, “Espacio, tiempo y danza”, Transformation, 1952, vol. 1, no. 3.
- Beth Williamson, “Reseña de Magdalene Odundo – Thomas Dane Gallery”, Studio International, 2024.
- Emmanuel Cooper, “Magdalene Odundo: Una exposición retrospectiva”, Crafts Council, Londres, 1992.
