Escuchadme bien, panda de snobs. Si pensáis que Mark Tansey, nacido en 1949 en San José, California, es solo un pintor monocromático que se divierte creando cuadros con un realismo fotográfico, estáis tan miopes como esos críticos de arte que confunden técnica con contenido. Aquí tenemos a un artista que, desde los años 1980, juega magistralmente con nuestra percepción usando una ironía mordaz que haría palidecer al propio René Magritte.
En el mundo aséptico del arte contemporáneo, donde con demasiada frecuencia la mediocridad se envuelve con las galas de la novedad, Tansey aparece como un provocador sutil que maneja el pincel con la precisión de un cirujano y el espíritu de un filósofo. Su técnica, de una virtuosidad absoluta, no es más que el marco de un pensamiento que dinamita nuestras certezas sobre el arte y su representación.
Primero tomemos esa obsesión que tiene Tansey por la representación de la representación. Sus obras son como espejos deformantes que nos devuelven nuestra propia necedad frente al arte. En “The Innocent Eye Test” (1981), escenifica una vaca enfrentada a un cuadro que representa a otros bovinos, bajo la atenta mirada de científicos con batas blancas. La escena es absolutamente ridícula, pero ahí reside precisamente su genialidad. Esta obra no es más que una bofetada monumental al establishment artístico que pretende poseer la verdad sobre lo que es el arte “auténtico”. El cuadro funciona como una máquina de guerra contra nuestros presupuestos sobre la percepción artística, en un eco directo de las teorías del filósofo Ludwig Wittgenstein sobre los juegos de lenguaje y la relatividad de la interpretación.
Wittgenstein, en sus “Investigaciones filosóficas”, demostraba que el significado de una palabra depende enteramente de su uso en un contexto dado. De la misma manera, Tansey nos prueba que el significado de una imagen es inseparable de su contexto de interpretación. Así, la vaca de su cuadro se convierte en una metáfora viva de nuestra propia mirada sobre el arte, una mirada que oscila perpetuamente entre la inocencia y el condicionamiento cultural. Los científicos que la observan representan esa pretensión absurda de querer cuantificar y objetivar la experiencia artística, como si el arte pudiera reducirse a una serie de datos medibles.
Esta dimensión filosófica adquiere una amplitud aún más vertiginosa en “Triumph of the New York School” (1984), donde Tansey orquesta una escena de rendición militar que presenta a los artistas europeos capitulando ante los expresionistas abstractos estadounidenses. El cuadro, que parodia “La rendición de Breda” de Velázquez, coloca a Clement Greenberg en el papel del general victorioso, mientras que los surrealistas franceses se someten en una coreografía de la derrota cultural. Esta obra monumental no es solo una sátira histórica simple, ilustra de manera brillante la teoría de Michel Foucault sobre las relaciones de poder en la sociedad.
Así como Foucault analizaba los mecanismos invisibles del poder institucional en “Vigilar y castigar”, Tansey revela los engranajes ocultos del mundo del arte, sus jerarquías arbitrarias y sus luchas intestinas por la dominación cultural. El cuadro se convierte así en una demostración magistral de cómo el poder cultural se desplaza y se transforma, cómo se encarna en instituciones, discursos y prácticas artísticas que terminan imponiéndose como normas indiscutibles.
La técnica monocroma de Tansey no es una simple elección estética, sino una verdadera declaración filosófica. Al usar un solo color, ya sea el azul profundo de “Derrida Queries de Man” (1990), el rojo sangre de “Forward Retreat” (1986) o el sepia nostálgico de otras obras, nos obliga a concentrarnos en la estructura misma de la imagen en lugar de en su superficie seductora. Este enfoque recuerda a la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty, que insistía en la primacía de la percepción en nuestra relación con el mundo. Como el filósofo francés, Tansey nos muestra que ver no es un acto pasivo sino una construcción activa del sentido.
En “Action Painting II” (1984), lleva esta reflexión al absurdo al representar a limpiacristales en un rascacielos, cuyos movimientos imitan irónicamente los gestos de los pintores expresionistas abstractos. La broma es feroz: el “action painting” de Jackson Pollock se reduce a un simple acto de limpieza. Pero más allá de la sátira, Tansey plantea una pregunta fundamental: ¿qué diferencia realmente un gesto artístico de un gesto utilitario? La respuesta no se encuentra en el movimiento en sí, sino en el contexto que le da su significado.
Su técnica de trabajo es tan subversiva como su mensaje. Al trabajar sobre una superficie cubierta de gesso, solo dispone de seis horas antes de que la pintura se seque para crear sus imágenes complejas. Esta restricción temporal se convierte en una metáfora del acto creativo mismo, urgente, precario e irreversible. Cada cuadro es el resultado de una actuación técnica que debe ser tan precisa como una operación quirúrgica y tan meticulosa como una demostración matemática.
La manipulación del tiempo en sus obras revela una profundidad filosófica adicional. En “Achilles and the Tortoise” (1986), representa la famosa paradoja de Zenón en un paisaje contemporáneo, con científicos modernos plantando un árbol mientras un cohete despega al fondo. Esta colisión temporal ilustra brillantemente la teoría de Henri Bergson sobre la duración real y el tiempo vivido. Así como Bergson argumentaba en “L’Évolution créatrice” que nuestra experiencia del tiempo es cualitativa más que cuantitativa, Tansey nos muestra que el arte puede existir simultáneamente en varias temporalidades.
También merece atención su magistral uso de fuentes fotográficas. Tansey acumula miles de imágenes que combina y transforma para crear sus composiciones. Este proceso recuerda el método del historiador del arte Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne, un intento de cartografiar las complejas relaciones entre imágenes a lo largo de la historia. Como Warburg, Tansey comprende que las imágenes nunca están aisladas, sino que forman parte de una vasta red de significados que se responden y enriquecen mutuamente.
En “Bricolage Bomb” (1981), lleva esta lógica hasta sus límites creando una imagen que parece salida de un manual técnico, pero que, al mirarla más de cerca, revela un ensamblaje imposible de elementos dispares. El título hace referencia al concepto de “bricolaje” desarrollado por el antropólogo Claude Lévi-Strauss, sugiriendo que toda creación cultural es necesariamente un ensamblaje de elementos preexistentes recombinados de manera nueva.
Los críticos que acusan a Tansey de hacer arte “intelectual” pierden completamente el punto. Su trabajo no es una simple ilustración de ideas filosóficas, es una reinvención radical de lo que puede ser la pintura en la era de la reproducción mecánica. Como Walter Benjamin predijo en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, el arte debía encontrar nuevas formas de existir frente al desafío de la reproducción mecánica. Tansey ha afrontado este desafío creando obras que son tanto comentarios sobre la reproducción como objetos únicos imposibles de reproducir fielmente.
En “The Critical Theory Farm” (1988), representa a un grupo de teóricos del arte arando un campo con máquinas agrícolas obsoletas, una metáfora mordaz de cómo algunas teorías críticas continúan aplicándose mecánicamente mucho después de haber perdido su relevancia. La ironía es aún más sabrosa porque el propio cuadro demuestra la vitalidad persistente de la pintura, ese medio supuestamente obsoleto.
La dimensión narrativa de sus obras también merece nuestra atención. Tomemos “The Bricoleur’s Daughter” (1987), donde una joven ensambla lo que parece ser una máquina imposible en un taller abarrotado. El cuadro es una meditación sutil sobre la naturaleza de la creación artística, sugiriendo que todo artista es necesariamente un bricolador que ensambla elementos preexistentes para crear algo nuevo. La precisión técnica con la que Tansey representa esta escena imposible crea una paradoja visual que nos obliga a cuestionar nuestros supuestos sobre la relación entre realidad y representación.
En “Forward Retreat” (1986), lleva esta lógica narrativa hasta el absurdo al representar jinetes militares galopando hacia atrás sobre sus monturas. La imagen es técnicamente impecable pero conceptualmente vertiginosa, creando una tensión entre la virtuosidad de la ejecución y la imposibilidad de la escena representada. Es precisamente en esta tensión donde reside la fuerza de Tansey: su capacidad para usar el dominio técnico no como un fin en sí mismo, sino como un medio para crear paradojas visuales que estimulan nuestra reflexión.
Su serie de cuadros inspirados en las teorías de la deconstrucción de Jacques Derrida merece una atención especial. En “Derrida Queries de Man” (1990), representa a los dos filósofos al borde de un precipicio hecho de texto impreso, una visualización brillante de cómo la deconstrucción cuestiona los fundamentos mismos de nuestra comprensión del lenguaje y la representación. El vértigo físico sugerido por la composición se convierte en una metáfora del vértigo intelectual provocado por el cuestionamiento de las certezas filosóficas.
La influencia de la fotografía en su trabajo también es crucial. Usando imágenes fuente que recoge meticulosamente, Tansey crea un diálogo complejo entre pintura y fotografía. Sus cuadros monocromáticos evocan deliberadamente las fotografías antiguas, pero su imposibilidad narrativa los sitúa claramente en el ámbito de la pintura. Esta tensión entre medios recuerda las reflexiones de Roland Barthes en “La cámara lúcida” sobre la naturaleza de la imagen fotográfica y su relación con la realidad.
La dimensión política de su trabajo tampoco debe ser descuidada. En sus representaciones de las luchas de poder en el mundo del arte, Tansey revela los mecanismos de dominación cultural que subyacen en la historia del arte moderno. Su tratamiento de la “victoria” de la escuela de Nueva York sobre el arte europeo no es solo una sátira histórica, es una crítica acerada del imperialismo cultural estadounidense.
Si en sus cuadros sólo ve imágenes monocromáticas hábilmente ejecutadas, está perdiendo completamente lo esencial. Tansey es uno de los pocos artistas contemporáneos que logra crear un arte que es al mismo tiempo intelectualmente estimulante y visualmente cautivador, demostrando que la pintura todavía puede sorprendernos y desafiarnos, incluso en la era digital y de las realidades virtuales. Su obra es una lección magistral sobre la posibilidad de hacer arte significativo en un mundo que supuestamente lo ha visto todo.
En un panorama artístico contemporáneo con demasiada frecuencia dominado por el espectáculo vacío de sentido o lo conceptual hermético, Tansey nos recuerda que el arte puede ser tanto accesible como profundo, técnico y conceptual, tradicional y radicalmente nuevo. Sus cuadros son enigmas visuales que nos obligan a cuestionar no sólo lo que vemos, sino también cómo vemos. En un mundo saturado de imágenes, su trabajo nos recuerda que la verdadera función del arte no es darnos respuestas, sino plantearnos las preguntas correctas.
