Escuchadme bien, panda de snobs! Matt Connors, nacido en 1973 en Chicago, no es simplemente otro pintor abstracto que recicla los restos del modernismo como un buitre hambriento. No, este tipo es un verdadero agitador que transforma la pintura abstracta en una danza subversiva, donde cada pincelada es una provocación deliberada contra nuestras expectativas ordenadas.
Mirad sus lienzos, esas superficies que parecen haber sido pintadas con la despreocupación de un niño pero esconden la precisión de un cirujano. No es casualidad que sus obras os den la impresión de haber sido vistas en algún lugar. Esa es precisamente su intención, esa forma de jugar con nuestra memoria colectiva del arte abstracto como un DJ que mezcla samples, pero cuidado, no es un simple copiar y pegar.
La primera característica de su trabajo reside en su relación única con la superficie pictórica. Connors no pinta sobre el lienzo, pinta dentro del lienzo. Su pintura se infiltra en las fibras como el agua en la arena, creando una profundidad paradójica en lo que debería ser plano. Esta técnica no es ajena a lo que Walter Benjamin llamaba el aura de la obra de arte, salvo que aquí Connors invierte el concepto completamente. El aura no viene de la originalidad de la obra, sino de su capacidad para hacernos dudar de lo que vemos.
Utiliza principalmente acrílico Flashe, una pintura mate que se impregna en el lienzo sin tratar como la acuarela sobre el papel. Esta técnica crea obras que parecen flotar entre dos estados, ni completamente superficies, ni completamente objetos. Esto es lo que Jacques Rancière llamaría un “partage du sensible”, una redistribución de lo visible e invisible, de lo que está en la superficie y lo que está en profundidad.
Sus lienzos están salpicados con pequeños accidentes deliberados, salpicaduras, borrones, trazos que no se unen del todo. Estos “errores” no son defectos sino puntos de anclaje para nuestra mirada, momentos donde la ilusión de la perfección abstracta se fisura para revelar algo más interesante: la presencia humana detrás de la aparente máquina.
La segunda característica de su trabajo es su forma de jugar con las referencias históricas del arte abstracto. Tomemos sus grandes lienzos como “Stripes in Nature” (2019) o “JaJanus” (2015). A primera vista, podrían parecer homenajes a Kenneth Noland o Ellsworth Kelly. Pero mirad de cerca: esas formas geométricas que parecen tan precisas son en realidad ligeramente inestables, como si hubieran sido dibujadas con un ratón de ordenador defectuoso.
Este enfoque resuena con lo que Roland Barthes llamaba el “grado cero de la escritura”, salvo que aquí estamos frente al grado cero de la pintura abstracta. Connors deconstruye los códigos de la abstracción geométrica no para destruirlos, sino para reinventarlos. Crea lo que yo llamo una “abstracción de segundo grado”, una pintura que comenta su propia historia mientras crea algo nuevo.
Su trabajo es particularmente fascinante en la forma en que incorpora elementos que parecen salir directamente de un software de dibujo digital. Estas líneas rectas que se interrumpen bruscamente, estas formas que se superponen torpemente, todo ello evoca los primeros pasos de un principiante en Photoshop. Pero es precisamente ahí donde reside su genio: transforma estos “errores” digitales en poesía pictórica.
Hay una tensión palpable en sus obras entre el trabajo manual y la apariencia mecánica, entre lo analógico y lo digital. Esta dualidad nos recuerda las reflexiones de Vilém Flusser sobre la técnica y la cultura, donde el artista se convierte en un jugador que desafía los programas preestablecidos de la máquina. Connors juega a este juego con una ironía mordaz, creando obras que parecen a la vez programadas y profundamente humanas.
La manera en que utiliza el color es igualmente subversiva. Sus paletas pueden parecer arbitrarias a primera vista, amarillos chillones junto a azules profundos, rosas chicle que chocan con verdes ácidos. Pero hay una lógica en esta aparente cacofonía cromática. Cada color es elegido no por su belleza intrínseca, sino por su capacidad para crear tensión, un malestar visual que nos obliga a mirar más atentamente.
En “Mural for a Gay Household I & II” (2018-2020), lleva esta lógica a su paroxismo. Estos enormes dípticos verticales, con sus motivos en damero perfectamente ejecutados, son brutalmente interrumpidos por manchas negras centrales. Es como si Connors nos dijera: “¿Pensaban que esto era solo un ejercicio de estilo modernista? ¡Sorpresa!”
Esta forma de trabajar recuerda lo que Lucy Lippard describía como la “desmaterialización del arte”, salvo que aquí Connors opera en sentido contrario. Rematerializa la abstracción, le devuelve un cuerpo, una presencia física que va más allá de la simple superficie pintada. Sus obras no son ventanas a otro mundo, sino objetos que existen resueltamente en nuestro espacio.
La influencia de la poesía en su trabajo es evidente, especialmente en su forma de estructurar sus composiciones como versos libres visuales. No es casualidad que nombrara su primera exposición como el primer poemario de James Schuyler, “Freely Espousing”. La poesía, como su pintura, opera por yuxtaposición, por ruptura, por sorpresa.
Su enfoque de la abstracción también recuerda a las teorías de Susan Sontag sobre el estilo. Así como Sontag abogaba por una experiencia directa del arte en lugar de una sobreinterpretación, Connors crea obras que resisten una única lectura. Están ahí, frente a nosotros, provocativas en su aparente sencillez, pero ricas en complejidades visuales y conceptuales.
En sus obras más recientes, como las presentadas en el Goldsmiths CCA en 2024, Connors lleva aún más lejos esta lógica de perturbación. Pone sus propias obras en diálogo con las de otros artistas, creando lo que él llama “finding aids”, herramientas de navegación en el océano de referencias visuales que nos abruman diariamente.
Este enfoque curatorial revela otra faceta de su práctica: su capacidad para pensar el arte como un sistema relacional más que como una serie de objetos aislados. Esto es lo que Nicolas Bourriaud llamaría una “estética relacional”, pero Connors va más allá creando conexiones que superan los límites tradicionales entre artista, curador y espectador.
Su trabajo plantea preguntas fundamentales sobre la naturaleza misma de la originalidad en el arte. En un mundo saturado de imágenes, donde cada gesto pictórico parece ya haber sido realizado, Connors encuentra un nuevo camino al abrazar esta saturación en lugar de intentar trascenderla. Crea lo que yo llamaría una “pintura post-original”, una práctica que reconoce su herencia mientras la subvierte.
Los críticos que acusan a Connors de mero reciclaje estético pasan por alto lo esencial. Su trabajo no es una celebración nostálgica del modernismo, sino una interrogación crítica sobre la propia posibilidad de la pintura abstracta en el siglo XXI. Como escribió Arthur Danto, vivimos en un mundo del arte “posthistórico”, donde todos los estilos están disponibles simultáneamente. Connors navega por este mundo con una inteligencia rara.
Hay algo profundamente político en su forma de tratar la herencia modernista. Al rechazar la pureza formal tan apreciada por los modernistas, introduciendo “errores” y imperfecciones deliberadas en sus composiciones, democratiza en cierto modo la abstracción. Sus obras nos dicen que la geometría no pertenece solo a los maestros de la Bauhaus, que el color no es propiedad exclusiva de los expresionistas abstractos.
Lo que hace que su trabajo sea tan relevante hoy en día es que crea una pintura que reconoce plenamente su lugar en un mundo digital mientras insiste en su carácter fundamentalmente analógico. Sus obras no son simulaciones digitales traducidas a pintura, sino objetos que llevan las huellas de su fabricación manual mientras dialogan con nuestra realidad tecnológica.
Lo más fascinante de Connors quizá sea su capacidad para mantener un equilibrio precario entre seriedad y juego, entre reverencia e irreverencia. Sus obras pueden parecer despreocupadas a primera vista, pero esconden una reflexión profunda sobre la naturaleza de la pintura y la representación. Como escribió John Berger, “ver viene antes que las palabras”, y las pinturas de Connors nos enseñan a ver de manera diferente.
Entonces sí, panda de snobs, Matt Connors es quizás uno de los pintores más importantes de su generación, no porque reinventara la rueda, sino porque nos muestra que la rueda nunca fue lo que pensábamos que era. En un mundo donde el arte a menudo parece atrapado entre el cinismo comercial y la pretensión intelectual, su trabajo ofrece una tercera vía: la de una pintura que piensa mientras juega, que critica mientras crea, que respeta su historia mientras la sacude.
