Escuchadme bien, panda de snobs, Thomas Houseago no es el artista que creéis conocer. Detrás de esta imagen de niño terrible británico expatriado en California se esconde un escultor cuya obra escapa a las clasificaciones fáciles. Sus criaturas colosales, esas figuras enyesadas con cuerpos deformes que parecen emerger de un pasado arcaico, nos miran con una intensidad inquietante. Una intensidad que nos devuelve a nuestra propia fragilidad.
En 2011, en la Bienal de Venecia, “El Hombre Apresurado” de Houseago se erguía, imponente, frente al Palazzo Grassi. Este bronce monumental que representa a un hombre en marcha parecía querer escapar del Gran Canal, como un titán que emerge de otro tiempo, apurado por unirse a nuestra realidad banal para subvertirla. Esta obra emblemática ilustra perfectamente la tensión entre la atracción y la repulsión que provocan sus esculturas.
Nacido en 1972 en Leeds, esta ciudad industrial del norte de Inglaterra, Houseago siguió un recorrido sinuoso antes de establecerse en Los Ángeles en 2003. Formado en el Jacob Kramer College y luego en Central Saint Martins en Londres, fue en De Ateliers de Ámsterdam donde realmente forjó su visión, en contacto con artistas figurativos como Marlene Dumas, Thomas Schütte y Luc Tuymans. Luego llegó Bruselas, donde pasó ocho años importantes de su carrera antes de cruzar el Atlántico para establecerse en California.
Lo que llama la atención de inmediato en la obra de Houseago es esa materialidad bruta, casi violenta. El yeso, la madera, el cáñamo y las armaduras metálicas están trabajados con una aspereza asumida. En su serie de máscaras y cabezas, se percibe la influencia del arte primitivo, pero también la de Picasso. Los rostros son como mapas geográficos de emociones primarias: miedo, angustia, sorpresa. Sus técnicas escultóricas mezclan dibujo y volumen tridimensional, creando una tensión permanente entre la segunda y la tercera dimensión.
La monumentalidad es otra característica fundamental de su trabajo. Sus figuras alcanzan a menudo dimensiones imponentes, como para confrontarnos mejor con su presencia física. Pero a diferencia de la tradición clásica que busca sublimar la materia, Houseago exalta su naturaleza precaria. El yeso conserva las huellas de las manipulaciones, las armaduras son visibles, las uniones permanecen aparentes. Esta estética del fragmento, de lo inacabado, se une a una larga tradición filosófica que va desde Nietzsche hasta Georges Bataille.
Porque es precisamente filosofía de la que se trata cuando se aborda la obra de Houseago. Más concretamente, su escultura puede leerse a través del prisma del concepto nietzscheano de lo “dionisíaco” opuesto a lo “apolíneo” [1]. Donde lo apolíneo representa el orden, la medida y la armonía de las formas, lo dionisíaco encarna las fuerzas caóticas, irracionales y pasionales. Las criaturas de Houseago, con sus cuerpos contorsionados y sus proporciones dramáticas, pertenecen claramente al ámbito de lo dionisíaco. No buscan apaciguar nuestra mirada sino perturbarla, despertar en nosotros pulsiones enterradas.
Esta dimensión filosófica va acompañada de una reflexión sobre el tiempo y la memoria. Las obras de Houseago parecen oscilar siempre entre pasado y presente, como si fueran vestigios arqueológicos de una civilización por venir. En esta temporalidad ambigua, el escultor interroga nuestra relación con los relatos fundacionales, con los grandes mitos que continúan acechándonos. Sus minotauros, sus figuras enmascaradas, sus criaturas híbridas renuevan un imaginario ancestral actualizándolo con materiales contemporáneos.
La expresión del cuerpo también es central en su enfoque. Houseago no busca representar cuerpos idealizados, sino cuerpos en lucha, atravesados por fuerzas contradictorias. Como escribió Nietzsche en “Así habló Zaratustra”: “Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría” [1]. Esta primacía del cuerpo sobre el intelecto, esta inteligencia somática que se expresa a través de la materia esculpida, caracteriza la totalidad de su obra. Sus figuras parecen siempre en devenir, nunca congeladas en una forma definitiva, como si continuaran transformándose ante nuestros ojos.
Pero reducir a Houseago a un simple heredero de Nietzsche sería reduccionista. Su trabajo también dialoga con el psicoanálisis, especialmente en torno a la noción de trauma. Las superficies accidentadas de sus esculturas, sus aspectos a veces monstruosos o inquietantes, pueden interpretarse como manifestaciones de una herida psíquica originaria. El propio artista ha mencionado sus propios traumas de infancia y su influencia en su práctica artística. En una entrevista concedida en 2021, declaraba: “Creo que el arte había sido en ciertos momentos un ciclo traumático. En mi intento de liberar somáticamente el trauma a través de la escultura, me retraumatizaba simultáneamente” [2].
Esta dimensión psicoanalítica ilumina de una nueva manera lo que podría parecer una simple fascinación por lo primitivo o lo grotesco. Las deformaciones anatómicas, los rostros atormentados, los cuerpos fragmentados se convierten en expresiones de una psique en sufrimiento, intentando dar forma a lo indecible. Aquí pensamos en ciertos análisis de Julia Kristeva sobre la abyección como un intento de trazar una frontera entre el yo y el otro, entre el interior y el exterior. Las esculturas de Houseago, en su inquietante extrañeza, nos confrontan con nuestros propios límites, con esas zonas turbias donde nuestra identidad vacila.
Esta lectura psicoanalítica se refuerza con el propio proceso de creación del artista. Houseago trabaja a menudo por acumulación, por superposición de capas de materia, como si se tratara de sedimentar experiencias, recuerdos, sensaciones. El yeso, material preferido de sus primeras obras, se presta particularmente bien a este enfoque: maleable, conserva la huella de cada intervención, de cada gesto. Su estudio en Los Ángeles, compuesto por cuatro edificios industriales a lo largo del río, se ha convertido en el laboratorio de esa alquimia particular donde la materia inerte se transforma en presencia casi viva.
La evolución reciente de su obra hacia la pintura, especialmente sus series de paisajes y flores, marca un giro significativo. Tras su depresión nerviosa en 2019 y su estancia en un centro de rehabilitación en Arizona, Houseago comenzó a explorar temas más luminosos, más apacibles. Estas nuevas obras, con colores vibrantes, evidencian una transformación interior, una búsqueda de sanación a través del arte. Como él explica: “Empecé a sentir alegría, una conexión con una energía superior, en la naturaleza y las relaciones. Quería mostrar este viaje fuera de la desesperación, de un lugar donde no creía que iba a sobrevivir, y quería dar cuenta de esa alegría” [2].
Este giro hacia la pintura no constituye sin embargo una ruptura con sus preocupaciones anteriores. Se encuentra la misma intensidad, la misma urgencia expresiva, pero orientadas hacia nuevos horizontes. Las flores vibrantes, los cielos tormentosos, los paisajes cósmicos prolongan su reflexión sobre la condición humana al tiempo que la inscriben en una relación renovada con el mundo natural. La figura cede el lugar al paisaje, el antropomorfismo al cósmico, pero la búsqueda permanece idéntica: dar forma a lo informe, hacer visible lo invisible.
Esta dimensión cósmica nos permite establecer un vínculo con la cinematografía, otro campo referencial importante para entender la obra de Houseago. Sus esculturas monumentales evocan a menudo la estética de ciertas películas de ciencia ficción, esas visiones de un futuro arcaico donde criaturas colosales dominan el paisaje. Se piensa especialmente en “2001, una odisea del espacio” de Stanley Kubrick, con su monolito enigmático, o en las criaturas biomecánicas diseñadas por H.R. Giger para “Alien”. Esta afinidad con el cine no es casual: Houseago mantiene vínculos estrechos con la industria hollywoodiense, contando entre sus amigos cercanos a actores como Brad Pitt y Leonardo DiCaprio.
El cine probablemente le enseñó el arte de la puesta en escena, el encuadre, la dramaturgia. Sus instalaciones escultóricas funcionan a menudo como platós de filmación donde el espectador se convierte en actor de una narrativa fragmentaria. Las máscaras gigantes instaladas en el Rockefeller Center en 2015, formando un pentágono en el que el público podía entrar, ilustran perfectamente este enfoque inmersivo. La experiencia ya no es solo visual sino plenamente corporal, involucrando todos los sentidos en una coreografía espacial minuciosamente orquestada.
El crítico David Salle escribió acerca de esta instalación: “Su monumentalidad teatral no es la de los antiguos, parece inventada de todas piezas. Las esculturas de Houseago carecen de una personalidad persuasiva; es como alguien que grita demasiado fuerte porque tiene miedo de no ser escuchado” [3]. Esta crítica, por severa que sea, apunta sin embargo un aspecto esencial del trabajo de Houseago: su teatralidad asumida, su manera de jugar con los códigos de la representación para crear efectos dramáticos.
Pero esta teatralidad no es gratuita. Se inscribe en una tradición cinematográfica que utiliza lo espectacular como puerta de entrada hacia cuestionamientos existenciales profundos. Las películas de Kubrick, Bergman o Tarkovski, que Houseago cita entre sus influencias, comparten esta ambición: usar los recursos sensoriales del medio para provocar una experiencia trascendental. También, sus esculturas no buscan simplemente impresionar por su tamaño o expresividad, sino hacernos entrar en un espacio de contemplación donde nuestras certezas vacilan.
Esta dimensión cinematográfica también se articula con un interés marcado por la narración mitológica. Sus figuras evocan a menudo personajes arcaicos: el minotauro, el hombre salvaje, el gigante, el cíclope. Estas criaturas, provenientes de relatos fundacionales de nuestra civilización, continúan acechando nuestro imaginario colectivo. Al actualizarlas en un lenguaje escultórico contemporáneo, Houseago reafirma la pertinencia de estos mitos para comprender nuestra condición presente. El crítico Luke Heighton observa justamente: “Lo que es llamativo, también, aunque paradójicamente, es la ligereza de estas obras, un efecto obtenido en parte por la incorporación del dibujo en sus obras escultóricas” [4].
Esta ligereza paradójica, esta capacidad de hacer coexistir lo monumental y lo frágil, lo mítico y lo cotidiano, constituye sin duda uno de los mayores éxitos de Houseago. Sus criaturas, por imponentes que sean, nunca nos aplastan completamente. Más bien nos invitan a entablar un diálogo con ellas, a reconocer en sus cuerpos atormentados el reflejo de nuestras propias contradicciones. Como escribe Lilly Wei : “Houseago y sus esculturas parecen alimentarse mutuamente, hasta el punto de que uno juraría sentir la energía que rebota entre él y las figuras imponentes y amenazantes por las que es conocido.” [5].
Esa energía que circula entre el artista y sus creaciones, y luego entre estas y nosotros, espectadores, define la experiencia singular que propone Houseago. Una experiencia que no es ajena a la del cine en su dimensión colectiva e inmersiva. Somos simultáneamente espectadores y actores, observadores y participantes de un drama que se juega en la frontera entre lo real y lo imaginario.
En los últimos años, la obra de Houseago ha experimentado una evolución significativa. Su exposición “Night Sea Journey” en la galería Lévy Gorvy Dayan de Nueva York en 2024 da testimonio de un nuevo capítulo en su creación. El título mismo, tomado de Carl Jung, evoca un viaje interior en las profundidades de la psique. La instalación está concebida como un recorrido metafórico desde la oscuridad hacia la luz, del trauma hacia la sanación. En la planta baja, unas figuras amenazantes representan los abismos del inconsciente, mientras que en las plantas superiores, obras más luminosas evocan la aparición progresiva hacia un estado de conciencia apaciguado.
Esta evolución refleja el propio recorrido del artista, marcado por traumas infantiles que ha ido enfrentando progresivamente a través de su práctica artística. Su depresión nerviosa de 2019, seguida de un periodo de cuidados intensivos, transformó profundamente su relación con el arte. Como explica: “Mi trabajo antes de la sanación era nudoso, era aterrador. Fui abusado por la noche cuando era niño. En muchas de mis obras anteriores, muestro literalmente lo que me hicieron” [2].
Esta conmovedora confesión ilumina desde una nueva perspectiva toda su obra. Los cuerpos fragmentados, los rostros atormentados, las figuras decapitadas que pueblan su universo escultórico aparecen ahora como manifestaciones de un trauma personal profundo. El arte se convierte así en un medio para dar forma a lo indecible, para escenificar sus propios demonios y domarlos mejor.
Pero Houseago no se detiene en la expresión catártica de su sufrimiento. También busca trascender esta experiencia individual para alcanzar una dimensión universal. Sus obras recientes, en especial sus pinturas de paisajes cósmicos y sus esculturas de flores, son testimonio de esta búsqueda de lo sublime, de esta búsqueda de una belleza capaz de contrarrestar el horror. Como señala Rachel Corbett: “La visión de Houseago para la exposición transcurriría como su propia transformación psicológica, comenzando por la desesperación en la planta baja, donde se encuentran las criaturas más monstruosas, representando a los agresores desde el punto de vista de un niño, y dirigiéndose hacia la esperanza en la planta superior” [6].
Esta dialéctica entre lo abyecto y lo sublime, entre el trauma y la sanación, entre la oscuridad y la luz, constituye el hilo conductor de su obra reciente. Se inscribe en una larga tradición artística que, desde Goya hasta Francis Bacon, ha buscado representar la condición humana en toda su complejidad, sin suavizar sus aspectos más oscuros y manteniendo abierta la posibilidad de una trascendencia.
La obra de Thomas Houseago nos invita a reconsiderar nuestra relación con el cuerpo, el trauma, la memoria y lo sublime. Sus esculturas monumentales, sus máscaras inquietantes, sus pinturas cósmicas constituyen tantos hitos de una búsqueda existencial profundamente enraizada en nuestra época. Una época marcada por la fragmentación de los relatos colectivos, por la resurgencia de traumas históricos largamente reprimidos, por la búsqueda de una nueva espiritualidad capaz de dar sentido a nuestra experiencia desencantada del mundo.
En esto, Houseago aparece como un artista sintomático de nuestra contemporaneidad, con sus contradicciones y aspiraciones. Su recorrido de Leeds a Los Ángeles, de la escultura expresionista a la pintura cósmica, de las tinieblas a la luz, dibuja una trayectoria que resuena profundamente con las inquietudes y las esperanzas de nuestro tiempo. Sin ceder nunca a la facilidad del espectáculo vacío o al hermetismo elitista, mantiene abierta la posibilidad de un arte capaz de transformarnos, de confrontarnos con nuestros demonios y al mismo tiempo mostrarnos el camino hacia una posible redención.
- Friedrich Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia” y “Así habló Zaratustra”, Obras completas, Gallimard, París, 1977.
- Kate Brown, “No pensé que iba a sobrevivir: el escultor Thomas Houseago sobre su depresión nerviosa, su recuperación y cómo afrontar el trauma que transformó su arte”, Artnet News, 27 de junio de 2021.
- David Salle, “Thomas Houseago”, Artforum, 26 de septiembre de 2023.
- Luke Heighton, “Thomas Houseago: Lo ocurrido”, Michael Werner Gallery, 2010.
- Lilly Wei, “Thomas Houseago: Night Sea Journey”, Studio International, 9 de septiembre de 2024.
- Rachel Corbett, “Thomas Houseago sobre su nueva exposición, Night Sea Journey”, Vulture, 9 de septiembre de 2024.
