Escuchadme bien, panda de snobs. Zhang Peili no es el patriarca benevolente de vuestro pequeño mundo artístico ordenado. No, este hombre es más bien el jefe saboteador, el que introdujo el virus de la temporalidad en el circuito cerrado del arte chino. Desde su primera experiencia con vídeo en 1988, se empeña en desmontar, pieza por pieza, todas vuestras certezas estéticas con una precisión quirúrgica de relojero loco.
El artista nacido en Hangzhou en 1957 posee una cualidad rara: se aburre mortalmente de sí mismo. Donde otros habrían capitalizado su estatus de “padre del arte vídeo chino”, Zhang prefiere sabotear su propia leyenda. De hecho, rechaza esta etiqueta con una mezcla de ironía y fastidio, calificándola de “entretenimiento” en una entrevista de 2019. Imagínate: creas una obra que consiste en filmar durante tres horas un espejo que se rompe y se repara en bucle, y cuando tus compañeros artistas exigen que se acelere la proyección porque se aburren, sabes que has dado en el clavo. Exactamente eso ocurrió en la conferencia de Huangshan en 1988 con 30×30. Los autoproclamados vanguardistas ni siquiera aguantaron diez minutos ante esta prueba de paciencia que transformaba el tiempo en materia prima artística.
Esta perversidad calculada tiene sus raíces en una infancia marcada por la fragilidad física y el universo médico. Sus padres trabajaban en un hospital infantil, y el pequeño Zhang, a menudo enfermo, desarrolló muy pronto esta fascinación mórbida por los procesos clínicos que atraviesa toda su obra. En sus recuerdos de infancia, evoca esas largas horas pasadas dibujando en una pizarra mientras los demás niños jugaban fuera. Este aislamiento precoz forjó una relación con el mundo filtrada por la observación distanciada y la repetición obsesiva. Los guantes de látex de su serie “X?” (1986-87) no son sólo un fetiche conceptual: encarnan la membrana artificial entre el mundo aséptico de la observación científica y el caos orgánico de la realidad. Estos lienzos hiperrealistas de manos ausentes, flotando en vacíos monocromáticos, ya anticipan la desmaterialización radical de su práctica futura.
La estrategia de Zhang consiste en introducir “mecanismos de constricción” en la experiencia artística. En su texto teórico no publicado de 1989, expone su visión totalitaria del arte con una franqueza desconcertante [1]. Las condiciones que enumera, supresión del espectáculo, normas estrictas de compromiso, participación forzada, recuerdan menos a la utopía democrática y más a la arquitectura panóptica de Bentham. Su Procedure of “Ask First, Shoot Later”: About “X?” (1987) lleva esta lógica al absurdo: doce páginas de instrucciones delirantes que dictan cómo mirar sus pinturas, cuánto tiempo (entre 23 y 33 minutos exactamente), bajo qué condiciones de vestimenta (prohibición del rojo, amarillo o verde). Es Fluxus revisado por un burócrata sádico, pero con esta importante diferencia: las instrucciones llegaron después de la creación de las obras, haciendo imposible su aplicación. Esta imposibilidad misma es el verdadero mensaje de la obra.
El genio perverso de Zhang reside en su capacidad para transformar la tecnología de vigilancia en un instrumento de alienación artística. Water: Standard Version from Cihai Dictionary (1991) presenta a Xing Zhibin, la presentadora del noticiero que anunció los eventos de Tiananmen en 1989, recitando mecánicamente la definición de la palabra “agua” extraída del diccionario. La ironía es escalofriante: quien encarnó la voz oficial del poder se convierte en un autómata que vacía el lenguaje de toda sustancia. Zhang transforma el ícono mediático en un zombi semántico, creando lo que él mismo llama una situación donde “las palabras son verdaderas pero no tienen peso”. El dispositivo es aún más inquietante al haber sido realizado con la cooperación de la televisión central china, demostrando la capacidad del artista para infiltrarse y subvertir las mismas instituciones que critica.
Esta obsesión por la repetición mecánica alcanza su paroxismo con Document on Hygiene No. 3 (1991), donde el artista lava metódicamente un pollo vivo con jabón durante interminables minutos. El acto banal se convierte en un ritual absurdo, comentario cifrado sobre las campañas gubernamentales de higiene de la época. El pollo, cuya forma evoca sutilmente los contornos de China en los mapas, pasa de la rebelión a la docilidad bajo las manos del artista, vestido con una camisa de rayas que evoca el uniforme carcelario. ¿Metáfora transparente? Quizá. Pero Zhang sobresale en este arte de la sugerencia que nunca se resuelve en un mensaje unívoco. El propio artista insiste en esta apertura interpretativa, afirmando que prefiere crear “espacios elásticos” en lugar de declaraciones rígidas.
El enfoque filosófico de Zhang se inscribe en una tradición existencialista que recuerda más a Samuel Beckett que a la sabiduría oriental. En Last Words (2003), compila las escenas de muerte de películas de propaganda revolucionaria, creando una letanía fúnebre donde el heroísmo se disuelve en la repetición. Las últimas palabras de los mártires, vaciadas de su contexto, se convierten en un coro absurdo que remite a los personajes beckettianos condenados a hablar para no decir nada. Beckett escribió: “Hay que continuar, no puedo continuar, continuaré” [2]. Zhang, por su parte, filma la imposibilidad de esa continuación, el bucle infinito de gestos vaciados de sentido. Esta afinidad no es casual: Zhang comparte con el escritor irlandés esta fascinación por el agotamiento de las posibilidades, por esos momentos en que el lenguaje y el gesto se vuelven contra sí mismos.
La instalación Uncertain Pleasure (1996) lleva más lejos esta exploración de la percepción alienada. En diez monitores simultáneos, un hombre se rasca bajo todos los ángulos posibles, transformando un gesto íntimo en un espectáculo fragmentado. El voyeurismo se convierte en sistema, el placer incierto se multiplica y se contradice a través de las pantallas. Zhang crea aquí lo que llama una “arquitectura de la vigilancia”, donde el espectador es tanto observador como prisionero de un dispositivo que lo implica a pesar de sí mismo. Esta obra prefigura nuestra era de vigilancia generalizada con una perturbadora presciencia.
Más adelante, con Collision of Harmonies (2014), Zhang incluso abandona la imagen para crear su primera instalación sonora: dos megáfonos vintage deslizan sobre rieles, emitiendo cantos armoniosos que se transforman en un estruendoso zumbido cuando se acercan. La disonancia como condición natural de toda armonía. La obra funciona como una metáfora perfecta de la comunicación contemporánea: cuanto más intentamos acercarnos, más se distorsiona el mensaje en el ruido.
Lo que distingue a Zhang de sus contemporáneos conceptuales chinos es su obstinada negativa a la trascendencia. Mientras Huang Yong Ping utiliza la filosofía del Yi Jing (el Libro de los Cambios chino) en su arte y Xu Bing explora la dimensión espiritual de la caligrafía china, Zhang prefiere mantenerse anclado en lo concreto y cotidiano. Sus obras son máquinas para producir incomodidad, dispositivos para revelar la absurda esencia de nuestros protocolos sociales. Su arte recuerda menos a la sabiduría oriental que a los experimentos conductistas de Burrhus Frederic Skinner, un Skinner que hubiera leído a Kafka y decidido que los ratones de laboratorio éramos nosotros. Esta dimensión experimental se manifiesta incluso en su método de trabajo: Zhang se describe como un “parásito” de las tecnologías, explotando las fallas y potenciales no previstos de los medios que utiliza.
La dimensión política de su trabajo se mantiene deliberadamente oblicua. Happiness (2006) yuxtapone en bucle a un orador y su público aplaudiendo frenéticamente, pero Zhang aísla y desincroniza los elementos hasta que el entusiasmo colectivo aparece como una histeria autónoma, desconectada de toda causa. Las multitudes ya no responden al líder, quedan atrapadas en su propia espiral emocional. Es la psicología de masas reinterpretada por un entomólogo clínico. Sin embargo, Zhang rechaza cualquier lectura unívoca: “No hago arte político en el sentido directo”, afirma. Su trabajo opera más bien por corrosión lenta, revelando los mecanismos de control por su propia exageración.
En sus obras recientes, Zhang introduce la interactividad, pero una interactividad atrapada. Lowest Resolution (2005-2007) presenta un vídeo de educación sexual que se pixela a medida que el espectador se acerca. Cuanto más se busca ver, menos se ve. La tecnología se vuelve cómplice de una censura autoimpuesta. Es brillante y perfectamente sádico. Esta obra ilustra lo que Zhang llama “la imposibilidad de la proximidad”, un tema recurrente en su trabajo que cuestiona nuestra relación mediada con la realidad.
La evolución de Zhang hacia instalaciones mecánicas como A Necessary Cube (2011), una enorme bolsa que se infla y desinfla como un pulmón monstruoso, confirma su visión del arte como organismo patológico. Sus máquinas respiran, transpiran, funcionan mal. Encarnan esa “vida desnuda” de la que hablaba Giorgio Agamben, reducida a sus funciones biológicas mínimas [3].
Lo que hace a Zhang tan perturbador es que rechaza la comodidad de posiciones tajantes. Su arte en vídeo no es ni puramente crítico ni cínicamente cómplice. Habita ese espacio incómodo donde la repetición se convierte a la vez en tortura y meditación, donde la vigilancia se transforma en contemplación, donde el absurdo se encuentra con lo sublime. Esta ambivalencia fundamental es quizás lo que más lo acerca a la condición humana contemporánea, atrapada entre control y libertad, entre sentido y sinsentido.
En 2003, fundó el departamento de Nuevos Medios en la China Academy of Art, formando a una generación de artistas en sus métodos de sabotaje metódico. Pero incluso en ese rol pedagógico, Zhang se mantiene fiel a su filosofía de la constricción productiva: enseña menos técnicas que estrategias de resistencia, menos conocimientos que modos de cuestionar. Sus estudiantes aprenden que el arte no es expresión sino experimentación, no comunicación sino cortocircuito.
Zhang Peili no nos libera, nos encierra en dispositivos cada vez más sofisticados. Pero en este mismo encierro, revela algo esencial sobre nuestra condición contemporánea: todos somos conejillos de indias voluntarios en la experiencia generalizada de la modernidad china. Y lo peor es que lo pedimos más. Sus obras funcionan como trampas de conciencia, obligándonos a reconocer nuestra complicidad en los sistemas de control que denunciamos.
Su último proyecto, que utiliza escáneres médicos para reproducir sus propios órganos en esculturas de mármol, literalizando así su propia disección, lleva la lógica al extremo: el artista se vuelve literalmente transparente, sus entrañas expuestas como el último ready-made [4]. Es magnífico, es repugnante, es puro Zhang Peili. Los datos digitales de su cuerpo se traducen en piedra, creando lo que él llama “huesos fabricados con piedra”, una tautología material que resume perfectamente su enfoque: transformar la evidencia en enigma, lo banal en inquietante extrañeza.
Porque en el fondo, detrás de toda esta maquinaria conceptual, siempre está ese niño enfermizo fascinado por los instrumentos médicos, transformando sus traumas en protocolos artísticos con la rigurosidad de un ingeniero y la crueldad de un poeta. Zhang Peili es quizás el único artista contemporáneo que logra ser a la vez clínico y visceral, cerebral y carnal, minimalista y barroco. No busca resolver estas contradicciones, sino exacerbarlas, creando obras que son a la vez experiencias científicas y sesiones de tortura psicológica.
Por eso Zhang Peili sigue siendo imprescindible: no nos perdona nada, especialmente a nosotros mismos. En un mundo del arte obsesionado por la comunicación y el afecto, él persiste en crear zonas de opacidad, cortocircuitos en la máquina de producir sentido. Es un terrorista de la percepción, un burócrata del absurdo, un clínico de nuestras patologías colectivas. Y es precisamente por eso que no podemos apartar la mirada. Sus obras actúan como virus cognitivos, infectando nuestra manera de ver y pensar mucho después de haber dejado el espacio de exposición. En el ecosistema del arte contemporáneo chino, Zhang Peili ocupa la posición del patógeno necesario, aquel que impide que el sistema se cierre sobre sí mismo.
La grandeza de Zhang Peili reside finalmente en esa rara capacidad de transformar el aburrimiento en revelación, la repetición en epifanía negativa. Nos muestra que el arte más radical no es el que grita más fuerte, sino el que sabe orquestar los silencios, los blancos, los tiempos muertos. En un mundo saturado de imágenes y mensajes, crea espacios de resistencia mediante la lentitud, la repetición, la obstinación. Es un maestro del karate conceptual que usa la fuerza del adversario, nuestra propia impaciencia, nuestra sed de sentido, contra nosotros mismos. Y es maravillosa e insoportablemente genial.
- Zhang Peili, “由一则新闻想到的……” (A partir de una noticia…), texto no publicado, 1989, citado en “阿特网” (“Red Art”), 2012.
- Samuel Beckett, L’Innommable, París: Éditions de Minuit, 1953.
- Giorgio Agamben, Homo Sacer: El poder soberano y la vida desnuda, París: Seuil, 1997.
- The Paper, “对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化” (“Diálogo | Zhang Peili: Huesos fabricados con piedra que interpretan la transformación de los datos y la escultura”), 2019.
