Ascoltatemi bene, banda di snob, esiste un pittore la cui opera disseziona la nostra epoca con la rigore di un anatomista e la sensibilità di un poeta malinconico. Andy Denzler non si limita a dipingere ritratti; disseziona la temporalità contemporanea con le sue spatole come un chirurgo del tempo perduto. Nelle sue tele monumentali, dove le figure umane sembrano intrappolate nelle maglie di un video malfunzionante, si rivela una meditazione profonda sulla nostra condizione post-digitale. L’artista svizzero nato nel 1965 sviluppa da più di due decenni un linguaggio visivo unico che interroga il nostro rapporto con il tempo, l’immagine e la memoria in un mondo saturo di flussi digitali.
L’estetica del glitch
L’opera di Denzler si radica in una tradizione cinematografica che egli rivede attraverso il prisma dell’errore digitale. I suoi dipinti evocano immediatamente quei momenti in cui una videocassetta VHS si blocca, quando l’immagine si disintegra in bande orizzontali, quando il flusso visivo rivela la sua natura tecnica. Questa estetica del glitch, o malfunzionamento visivo, che l’artista domina con una virtuosità consumata, affonda le sue radici in ciò che Rebecca Jackson definisce “il risultato di una cattiva comunicazione tra trasmettitore e ricevitore durante la transcodifica delle informazioni” [1]. In Denzler, questo malfunzionamento tecnico diventa un linguaggio poetico.
L’artista zurighese non si limita a imitare l’incidente digitale; lo orchestra. La sua tecnica alla prima, consistente nel dipingere bagnato su bagnato e poi raschiare la superficie prima dell’asciugatura, simula perfettamente queste distorsioni temporali che tutti conosciamo. Quando spiega: “La mia intenzione è lavorare con il tempo. Poiché la pittura asciuga rapidamente sulla tela, e poiché lavoro bagnato su bagnato, devo dipingere anche contro il tempo” [2], Denzler rivela la dimensione performativa della sua pratica. Ogni tela diventa il teatro di una corsa contro il tempo, in cui l’artista deve catturare l’istante prima che si fissi definitivamente.
Questa temporalità urgente fa eco alle teorie post-cinematografiche contemporanee. Il cinema digitale, dissolvendo l’indicizzabilità fotografica cara ad André Bazin, ha creato un nuovo regime di immagini dove, come osserva Karen Redrobe, “la mediazione non può più essere collocata propriamente tra i poli del soggetto e dell’oggetto, perché si gonfia di affettività processuale per abbracciare entrambi” [3]. I dipinti di Denzler, con le loro figure dai volti parzialmente dissolti, incarnano perfettamente questa dissoluzione delle categorie tradizionali tra rappresentazione e presentazione, tra immagine e realtà.
L’artista attinge dalla sua biblioteca personale di immagini fotografiche, ma anche da immagini trovate e, più recentemente, da prompt generati dall’intelligenza artificiale. Questa stratificazione delle fonti rivela una comprensione acuta della nostra ecologia visiva contemporanea, dove immagini analogiche, digitali e sintetiche coesistono in un flusso perpetuo. Le sue composizioni evocano quei momenti di sospensione in cui il film, minacciato dalla tecnica, rivela la sua materialità. Le bande orizzontali che striano le sue tele ricordano quelle interferenze catodiche che, lungi dal costituire semplici incidenti, indicano la natura tecnologica del mezzo stesso.
Questa poetica dell’errore tecnico si sviluppa particolarmente nelle sue serie recenti come “Hybrid Souls” o “The Drift”, dove Denzler esplora la nostra condizione post-umana. Le figure, spesso rappresentate con gli occhi chiusi o distolti, sembrano navigare tra diversi stati di coscienza. Incarnano quella “realtà ibrida” descritta dall’artista, dove le nostre identità oscillano tra presenza fisica ed eco digitale. In questa prospettiva, il glitch non è più soltanto un incidente estetico ma un sintomo esistenziale della nostra epoca.
La dimensione cinematografica dell’opera di Denzler si manifesta anche nella sua concezione della narrazione pittorica. Ogni tela funziona come un fermo immagine che cattura un momento di transizione. Questa temporalità sospesa evoca le sperimentazioni di cineasti come Dziga Vertov o Jean-Luc Godard, che già interrogavano la natura del tempo filmico. In Denzler, la pittura diventa un cinema immobile, dove ogni opera contiene virtualmente il movimento che l’ha preceduta e quello che le succederà. Questa concezione dinamica dell’immagine fissa rivela una comprensione sofisticata delle sfide contemporanee del visivo, dove il confine tra immagine in movimento e immagine fissa tende a dissolversi.
Architettura e memoria
Se l’opera di Denzler dialoga con il cinema, intrattiene legami altrettanto profondi con l’architettura, non come décor ma come principio strutturante dell’esperienza temporale. L’artista svizzero comprende intuitivamente ciò che Juhani Pallasmaa formula così: “L’architettura doma lo spazio illimitato e ci permette di abitarlo, ma dovrebbe anche domare il tempo infinito e permetterci di abitare il continuum temporale” [4]. Le composizioni di Denzler funzionano precisamente come architetture temporali, spazi-tempo in cui si cristallizza la nostra esperienza mnemonica.
I suoi interni, che spesso fotografa nel proprio atelier, non costituiscono semplici sfondi ma dispositivi mnemonici attivi. Questi spazi domestici, divani disfatti, poltrone di pelle e camere nell’oscurità, agiscono come inneschi di memoria involontaria. L’artista rivela come l’architettura partecipi a quella “passività della memoria” che Maurice Merleau-Ponty identificava come centrale nel nostro rapporto con il tempo vissuto. I nostri ricordi non emergono ex nihilo, ma scaturiscono dalla nostra interazione corporea con luoghi specifici, carichi di affetti e storie personali.
Questa dimensione architettonica della memoria trova una traduzione plastica notevole nella tecnica stessa di Denzler. I suoi grattaggi con la spatola creano stratificazioni temporali che evocano testimonianze urbane. Ogni strato di pittura conserva la traccia degli strati precedenti, creando un’archeologia pittorica dove passato e presente coesistono. Questa sovrapposizione materiale risuona con i processi di sedimentazione che caratterizzano l’esperienza architettonica della città, dove ogni epoca lascia le sue tracce nel tessuto urbano.
L’architetto Peter Zumthor, evocando i suoi ricordi d’infanzia nella casa di sua zia, parla di queste “esperienze architettoniche senza pensarci”. Ricorda “il rumore della ghiaia sotto i miei piedi, il bagliore morbido della scala in quercia cerata. Sento la pesante porta d’ingresso chiudersi dietro di me mentre percorro il corridoio buio ed entro in cucina” [5]. Questa fenomenologia dell’abitare trova un’eco sorprendente nelle opere di Denzler, dove le figure sembrano abitate dai loro spazi tanto quanto li abitano.
L’artista eccelle nella rappresentazione di questi “momenti di riflessione” che svela il titolo di una delle sue recenti mostre. I suoi personaggi, spesso colti in istanti di contemplazione o riposo, incarnano questa temporalità particolare dell’abitazione domestica. Non fanno nulla di specifico, abitano semplicemente lo spazio-tempo dell’intimo. Questa apparente banalità nasconde una profondità concettuale notevole: Denzler comprende che l’architettura non si limita a ospitare i nostri corpi ma struttura la nostra esperienza temporale stessa.
La questione della memoria architettonica si pone con un’acuità particolare nella nostra epoca di crescente dematerializzazione. Gli spazi fisici perdono importanza di fronte agli ambienti virtuali, e i nostri ricordi si trovano sempre più disconnessi dai loro ancoraggi spaziali tradizionali. L’opera di Denzler resiste a questa deterritorializzazione riaffermando l’importanza dei luoghi fisici come matrici dell’esperienza mnemonica. I suoi interni, sebbene distorti dalla tecnica pittorica, conservano la loro capacità evocativa. Ci ricordano che siamo esseri incarnati, la cui temporalità si radica in spazi concreti.
Questa dimensione architettonica si esprime anche nella concezione spaziale delle sue composizioni. Denzler organizza le sue tele come spazi abitabili, dove lo sguardo può vagare e sostare. La distorsione visiva non annulla la profondità spaziale ma la complica, creando architetture impossibili che evocano gli spazi descritti da Gaston Bachelard nella sua “Poetica dello spazio”. Questi ambienti pittorici funzionano come “macchine da abitare” il tempo, per parafrasare Le Corbusier, dispositivi che ci permettono di sperimentare diversi regimi temporali all’interno di uno stesso spazio plastico.
Tra nostalgia e futurismo
L’opera di Denzler si sviluppa in questa zona liminale dove passato e futuro si scontrano. I suoi dipinti portano in sé una profonda nostalgia per le immagini analogiche pur assumendo pienamente il loro radicamento nell’epoca digitale. Questa tensione temporale si manifesta particolarmente nella sua tavolozza cromatica, dominata da questi “toni di terra, ocra, bruni, neri, carnagioni e grigi” che rileva Noah Becker [6]. Questi colori evocano immediatamente le fotografie ingiallite, le pellicole degradate, queste tracce materiali del tempo che passa sulle immagini.
Eppure, questa malinconia visiva non scade mai nel passatismo. L’artista comprende che la nostalgia contemporanea non è rivolta a un passato immaginato ma verso futuri abortiti, possibili tecnologici che non si sono realizzati. Le sue distorsioni evocano simultaneamente gli errori della tecnica analogica e i glitch dell’era digitale, creando un tempo composito dove coesistono diverse stratificazioni tecnologiche. Questa temporalità ibrida rivela la nostra condizione contemporanea, presa tra l’accelerazione tecnologica e la persistenza delle nostre strutture percettive arcaiche.
Il metodo di lavoro di Denzler incarna perfettamente questa dialettica temporale. Inizia costruendo un “dipinto perfetto”, secondo i suoi stessi termini, prima di smontarlo sistematicamente. Questa operazione di distruzione creatrice evoca i processi di degrado che colpiscono i nostri supporti mnemonici. I nostri ricordi non ci giungono mai integri ma sempre già alterati dal tempo, deformati dall’oblio, frammentati dall’emozione. Le tele di Denzler materializzano questa temporalità mnemonica specifica, dove il passato non smette di ricomporsi nel presente.
Questa poetica del degrado trova una risonanza particolare nella nostra epoca di transizione ecologica. Mentre le nostre società prendono coscienza del loro carattere transitorio, l’arte di Denzler ci ricorda che ogni immagine, ogni ricordo, ogni civiltà porta dentro di sé i germi della propria trasformazione. Le sue figure spettrali, intrappolate nei flussi temporali che le superano, incarnano questa condizione post-storica in cui l’umanità deve reinventare i suoi rapporti con il tempo e la memoria.
L’artista svizzero rivela inoltre come la nostra epoca digitale trasformi il nostro rapporto con l’immagine fissa. In un mondo saturo di immagini mobili, dove i flussi video dominano i nostri schermi, la pittura di Denzler riafferma la specificità dell’immagine fermata. Ma questa immobilità è solo apparente: le sue tele vibrano di un movimento latente, come se potessero da un momento all’altro rimettersi in moto. Questa tensione tra fissità e movimento rivela una comprensione acuta delle sfide contemporanee del visivo, dove l’immagine fissa deve giustificare la sua persistenza di fronte all’ondata dell’immagine animata.
Lo studio come laboratorio temporale
Lo studio di Denzler, situato vicino al lago di Zurigo, funziona come un vero laboratorio di temporalità. È lì che l’artista orchestra questi incontri tra modelli e luce, tra fotografia e pittura, tra passato documentato e presente creativo. Questo spazio di lavoro non si limita ad ospitare la produzione artistica; la condiziona, la struttura, le dà la sua temporalità specifica. L’artista convoca lì i suoi amici e collaboratori, creando quell’intimità particolare che caratterizza le sue opere.
Questa dimensione collaborativa rivela un altro aspetto della temporalità di Denzler. I suoi modelli non posano nel senso classico del termine ma abitano temporaneamente lo spazio dello studio. Vi portano i loro corpi, i loro affetti, le loro storie personali, creando quei “momenti contemplativi” che l’artista eccelle a catturare. Questa temporalità condivisa tra l’artista e i suoi modelli si iscrive nella materia stessa della pittura, creando opere in cui la traccia umana resta percepibile nonostante le distorsioni tecniche.
L’evoluzione stilistica recente di Denzler, segnata dall’introduzione di elementi più colorati e di composizioni più complesse, testimonia questa capacità di far evolvere la propria pratica mantenendo la coerenza concettuale. Le sue nuove opere, come “Distorted Land” o “Flying Tires”, rivelano un artista capace di ampliare il proprio vocabolario plastico senza perdere la sua specificità. Questa evoluzione non è un semplice cambiamento ma un approfondimento, un’esplorazione di nuove possibilità espressive nell’ambito di una ricerca continua sulle sfide temporali dell’immagine.
L’uso recente dell’intelligenza artificiale nella sua pratica costituisce uno sviluppo particolarmente rivelatore della sua comprensione delle sfide contemporanee. Piuttosto che respingere questa tecnologia emergente, Denzler la integra nel suo processo creativo come un nuovo strumento di generazione di immagini. Questo approccio pragmatico mostra un artista consapevole che l’arte contemporanea deve fare i conti con le tecnologie della sua epoca, non per celebrarle ciecamente ma per rivelarne le potenzialità espressive e i limiti esistenziali.
In questa prospettiva, l’atelier di Denzler funziona come uno spazio di resistenza creativa di fronte all’accelerazione tecnologica contemporanea. La lentezza relativa della pittura a olio, la necessità della presenza fisica dei modelli, la materialità irriducibile delle tele costituiscono altrettanti freni salutari alla dematerializzazione ambientale. Senza cadere nella tecnofobia, l’artista riafferma l’importanza dei processi temporali lunghi di fronte all’istantaneità digitale dominante.
Le sue tele, spesso monumentali, richiedono una presenza fisica dello spettatore che nessuna riproduzione digitale può sostituire. Questa irriducibilità dell’esperienza pittorica costituisce un altro aspetto della sua resistenza alla virtualizzazione contemporanea. Di fronte all’opera autentica, lo spettatore deve rallentare, fermarsi, prendersi il tempo per decifrare queste immagini complesse in cui coesistono diverse temporalità.
Verso un’estetica della presenza intermittente
L’opera di Denzler si rivela come uno dei tentativi più compiuti della nostra epoca per pensare plasticamente le mutazioni contemporanee della temporalità. Lontano dal limitarsi a illustrare le trasformazioni tecnologiche in corso, l’artista svizzero elabora un linguaggio visivo originale che rivela le questioni esistenziali della nostra condizione post-digitale. Le sue figure spettrali, immerse nei flussi temporali che le oltrepassano, incarnano questa umanità contemporanea che deve reinventare i suoi rapporti con il tempo, lo spazio e la memoria.
L’importanza di Denzler nel panorama artistico contemporaneo risiede in questa capacità unica di incrociare gli eredità della pittura tradizionale con le questioni più attuali sull’immagine e sulla temporalità. La sua opera costituisce un ponte notevole fra i maestri antichi che ammira, Rembrandt, Velázquez e Freud, e le sfide estetiche della nostra epoca iperconnessa. Questa sintesi non è mai superficiale ma procede da una comprensione profonda delle questioni in gioco.
La nozione di “presenza intermittente” che suggerisce la sua estetica del glitch è particolarmente interessante. In un mondo in cui la presenza tende a frammentarsi tra molteplicità di schermi e sollecitazioni digitali, Denzler propone una figurazione di questa condizione frammentata. I suoi personaggi con volti parzialmente cancellati incarnano questa presenza contemporanea, sia lì che altrove, presenti e distratti, incarnati e virtualizzati. Questa estetica dell’intermezzo rivela una comprensione acuta della nostra situazione esistenziale contemporanea.
Il futuro di questa ricerca pittorica appare ricco di promesse. Mentre le nostre società navigano tra l’emergere di nuove tecnologie e la persistenza di strutture percettive arcaiche, l’arte di Denzler offre uno spazio di meditazione privilegiato su queste trasformazioni in corso. Le sue opere future dovranno probabilmente confrontarsi con l’evoluzione accelerata delle tecnologie visive, realtà virtuale, intelligenza artificiale e metaverso, mantenendo però questa esigenza di presenza fisica e di temporalità lunga che caratterizza la pittura.
L’opera di Denzler ci insegna che l’arte contemporanea non deve fuggire dalle trasformazioni tecnologiche del suo tempo, ma attraversarle per rivelarne le dimensioni umane. Assumendo pienamente il suo ancoraggio nell’era digitale pur riaffermando le specificità della pittura, l’artista svizzero traccia una via originale che potrebbe ispirare un’intera generazione di creatori confrontati con le stesse sfide esistenziali. La sua arte ci ricorda che dietro ogni innovazione tecnica si nascondono questioni antropologiche fondamentali che solo l’arte può rivelare in tutta la loro complessità.
In questa prospettiva, Andy Denzler appare come uno dei testimoni più lucidi della nostra epoca di mutazioni. La sua opera costituirà senza dubbio, per le generazioni future, un documento prezioso su questo periodo cruciale in cui l’umanità ha dovuto reinventare i suoi rapporti con l’immagine, il tempo e la presenza. Al di là della sua indiscutibile qualità plastica, l’arte di Denzler possiede quella dimensione testimoniale che caratterizza le grandi opere: documenta non solo l’epoca che l’ha visto nascere ma rivela le linee di forza che lavorano in profondità il nostro presente.
- Jackson, Rebecca. “The Glitch Aesthetic.” Thesis, 2011.
- Denzler, Andy. Citazione tratta dalla mostra “Between the Shadows”, Opera Gallery.
- Redrobe, Karen. “The Glitch as Propaedeutic to a Materialist Theory of Post-Cinematic Affect.” medieninitiative, 2015.
- Pallasmaa, Juhani. “The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses.” Wiley, 2005.
- Zumthor, Peter. “Atmospheres.” Birkhäuser, 2006.
- Becker, Noah. Citazione critica, Whitehot Magazine.
