Ascoltatemi bene, banda di snob : Anselm Reyle non è venuto a venderci sogni ma a confrontarci con la realtà dei nostri desideri estetici più inconfessabili. Mentre ancora si disseziona gli ultimi sussulti della pittura astratta come entomologi perversi, quest’uomo nato nel 1970 a Tübingen si è imposto come uno dei pochi artisti capaci di trasformare i nostri cliché visivi in rivelazioni sconcertanti. Il suo lavoro, lontano dall’essere una semplice appropriazione opportunistica dei codici modernisti, costituisce una vera e propria archeologia del gusto contemporaneo, dove ogni superficie specchiante rivela le nostre contraddizioni più profonde.
L’approccio di Reyle si inscrive in un percorso che va oltre la semplice appropriazione artistica per toccare ciò che l’antropologo Claude Lévi-Strauss definirebbe il “pensiero selvaggio” della nostra epoca. Similmente alle società primitive che riorganizzano i frammenti del mondo secondo una logica simbolica particolare, Reyle opera una ricomposizione sistematica dei rifiuti della modernità artistica. I suoi dipinti con strisce colorate, le sue sculture cromate e le sue installazioni al neon non sono semplici prestiti stilistici, ma elementi di un sistema classificatorio complesso che rivela i meccanismi profondi delle nostre gerarchie estetiche [1].
Questa dimensione antropologica del lavoro di Reyle trova la sua espressione più perfetta nelle sue serie di sculture dette “africane”. Partendo da oggetti turistici kitsch acquistati nei mercati delle pulci, l’artista compie una trasmutazione che interroga frontalmente i processi di appropriazione culturale e legittimazione artistica. Quando trasforma una modesta scultura in steatite comprata da sua madre durante un viaggio in Africa in un monumentale opera di bronzo cromato come Harmony (2007), Reyle non si limita a denunciare il saccheggio culturale: mette a nudo i meccanismi con cui l’arte occidentale ha sempre costituito il suo canone digerendo e ricodificando le forme provenienti da altrove. Il suo approccio ricorda le analisi di Lévi-Strauss sul bricolage intellettuale, quella capacità di creare un nuovo senso riorganizzando gli elementi disponibili secondo una logica a loro propria. I materiali industriali prediletti da Reyle, come la cromatura automobilistica, i neon da vetrina e le foglie d’alluminio stropicciate, diventano i segni di un alfabeto plastico che racconta la storia dei nostri rapporti ambigui con la bellezza manufatta.
L’artista tedesco sviluppa così una vera e propria grammatica del recupero che funziona secondo i principi strutturalisti della trasformazione e della permutazione. Le sue “pitture rigate” sistematizzano questo approccio distorcendo uno dei motivi più banali dell’astrazione geometrica per rivelarne la carica semantica nascosta. Introdurre elementi perturbatori, pieghe nel supporto, colori volutamente discordanti e firme standardizzate, Reyle espone le convenzioni tacite che governano la nostra percezione dell’arte “seria”. Questa strategia di destabilizzazione controllata si avvicina a ciò che Lévi-Strauss descrive come i meccanismi dell’efficacia simbolica: manipolando i codici riconosciuti, l’artista produce effetti di senso che superano la semplice somma dei loro componenti. Ogni opera di Reyle funziona così come un mito moderno che riorganizza il nostro rapporto col passato artistico secondo una nuova configurazione narrativa. I materiali trovati, estintori usati, frammenti elettronici e lastre metalliche corrose, non sono più solo rifiuti industriali ma diventano i frammenti di un racconto collettivo sulla disintegrazione e la rigenerazione perpetua dei nostri ambienti urbani. Questa dimensione mitologica del lavoro di Reyle rivela quanto il suo approccio superi la semplice provocazione per toccare le strutture profonde del nostro immaginario contemporaneo.
La somiglianza tra l’opera di Reyle e l’universo cinematografico di David Lynch si impone con una evidenza inquietante, tanto gli due artisti condividono la stessa fascinazione per le zone d’ombra del Sogno Americano e i suoi equivalenti europei. Come il regista di Mulholland Drive, Reyle eccelle nell’arte di rivelare l’inquietante estraneità che si nasconde dietro le superfici più lisce e seducenti. Le sue installazioni al neon, che immergono lo spazio in una luce artificiale dai colori sgargianti, evocano immediatamente l’atmosfera oppressiva dei motel e dei diner di Lynch, quei luoghi di transito dove la realtà americana rivela il suo lato più oscuro. Questa parentela non è casuale: rivela un approccio comune al sublime contemporaneo, dove la bellezza nasce precisamente dal confronto tra attrazione e repulsione.
L’estetica di Lynch trova nel lavoro di Reyle il suo equivalente plastico più evidente. Le superfici specchianti delle sue “pitture a foglia” funzionano come altrettanti schermi deformanti che restituiscono allo spettatore un’immagine alterata di sé stesso e del suo ambiente. Questa messa in abisso permanente, caratteristica del cinema di Lynch, trasforma ogni opera in una trappola ottica dove la percezione vacilla tra fascinazione e disagio. Quando Reyle dispone i suoi frammenti industriali cromati nello spazio espositivo, ricrea quella zona di inquietante estraneità tanto cara al regista americano, quello spazio dove il familiare diventa minaccioso per eccesso di perfezione. Gli estintori dorati e le scatole del cambio trasformate in oggetti di contemplazione estetica evocano gli oggetti feticcio che punteggiano l’universo di Lynch, quegli elementi quotidiani improvvisamente carichi di un potere simbolico destabilizzante.
Questa dimensione cinematografica del lavoro di Reyle si dispiega pienamente nei suoi ambienti immersivi, dove l’artista ricrea l’atmosfera di mistero e tensione caratteristica del cinema di Lynch. La mostra “Disorder” ad Anversa nel 2023 è stato un esempio perfetto di questo approccio: trasformando la galleria in un vero e proprio set cinematografico, con le sue pareti spruzzate di vernice fluorescente e i suoi pavimenti coperti di rifiuti artistici, Reyle offriva un’esperienza sensoriale totale che evocava gli ambienti da incubo del regista. Questa teatralizzazione dello spazio espositivo rivela quanto l’artista tedesco abbia integrato le lezioni del cinema moderno nella sua pratica plastica. Come Lynch, comprende che l’efficacia artistica contemporanea passa attraverso la creazione di atmosfere immersive che coinvolgono fisicamente lo spettatore nell’opera. Le sue opere LED che cambiano lentamente colore secondo cicli programmati evocano le variazioni di illuminazione così caratteristiche del cinema di Lynch, quelle modulazioni sottili che trasformano progressivamente la percezione dello spazio e creano un senso di attesa inquieta. Manipolando così i codici della messa in scena cinematografica, Reyle inscrive il suo lavoro in un’estetica del disordine che rivela le tensioni nascoste della nostra epoca.
Questo approccio di David Lynch si manifesta anche nel rapporto particolare che Reyle intrattiene con la temporalità. Le sue installazioni motorie, come “Windspiel” sospeso nell’atrio dell’hotel Estrel a Berlino, introducono una dimensione temporale ipnotica che evoca le sequenze di Lynch dove il tempo sembra sospeso. Questa sospensione temporale, caratteristica dell’arte contemporanea più radicale, permette a Reyle di creare momenti di pura contemplazione estetica dove lo spettatore si trova confrontato con la propria percezione. L’artista si unisce così a Lynch nella sua capacità di trasformare elementi banali della vita quotidiana in rivelatori dell’inconscio collettivo contemporaneo.
La potenza sovversiva del lavoro di Reyle risiede precisamente nella sua capacità di operare quella che si potrebbe chiamare una “critica per eccesso”. Spingendo fino all’assurdo i codici della bellezza industriale e del luccichio commerciale, l’artista rivela la loro dimensione profondamente ideologica. Le sue serie ceramiche, ispirate allo stile Fat Lava degli anni ’60-’70, sono un esempio perfetto di questa strategia. Riprendendo queste forme considerate come l’archetipo del cattivo gusto piccolo-borghese per esaltarle con la scala e la perfezione tecnica, Reyle interroga i nostri meccanismi di distinzione sociale attraverso l’oggetto artistico. “Ciò che mi interessa”, dichiara, “è qualcosa che ha la qualità di essere un cliché” [2]. Questa frase, apparentemente semplice, rivela in realtà una sofisticazione teorica notevole: Reyle non cerca di deridere il kitsch ma di comprendere i meccanismi attraverso cui alcune forme estetiche vengono relegati al rango di oggetti di disprezzo culturale.
L’efficacia di questo approccio risiede nella sua capacità di cortocircuitare i nostri riflessi di giudizio estetico. Di fronte a una scultura di Reyle, lo spettatore si trova nell’impossibilità di determinare con certezza se ha a che fare con un oggetto di consumo sublimato o con un’opera d’arte legittimata dal contesto istituzionale. Questa ambiguità volontaria costituisce il cuore del suo approccio critico. Rifiutando di decidere tra “buon” e “cattivo” gusto, l’artista obbliga il suo pubblico a interrogare le fondamenta stesse delle sue preferenze estetiche. Le sue “pitture per numeri”, direttamente ispirate ai kit di colorazione popolari, portano questa logica al suo parossismo trasformando l’atto creativo più meccanico in pretesto per variazioni pittoriche sofisticate.
Questa dimensione critica si sviluppa particolarmente nel rapporto complesso che Reyle intrattiene con l’eredità dell’Espressionismo astratto americano. Riprendendo i gesti canonici di Jackson Pollock o Willem de Kooning per fissarli nel cromo e nella vernice automobilistica, l’artista opera una desacralizzazione controllata di queste figure tutelari della modernità. Le sue nuove serie di “Brushstrokes chromés”, dove ogni gesto pittorico è meticolosamente riprodotto in metallo lucido, rivelano l’ambiguità fondamentale del nostro rapporto con il patrimonio artistico del XX secolo. Trasformando lo slancio vitale della pittura gestuale in oggetti di decorazione di alta gamma, Reyle espone crudelmente i meccanismi attraverso cui l’arte radicale di ieri diventa l’arredo culturale di oggi.
Questa strategia di distrazione controllata si basa su una conoscenza intima dei codici che pretende di sovvertire. L’artista, che insegna dal 2009 all’Università di Belle Arti di Amburgo, conosce perfettamente la storia dei movimenti artistici che reinterpreta. “Ho iniziato facendo pittura gestuale”, confida, “ma allo stesso tempo sono sempre stato interessato alla sperimentazione con materiali diversi” [3]. Questa doppia competenza, storica e tecnica, gli permette di manipolare le referenze con una precisione che moltiplica l’efficacia critica delle sue operazioni.
Il genio di Reyle consiste nell’aver capito che la critica artistica più radicale non passa più dalla negazione o distruzione delle forme ereditate, ma dalla loro assorbimento e metabolizzazione. Trasformando l’arte in merce e la merce in arte secondo un processo di scambio perpetuo, rivela l’impossibilità contemporanea di mantenere confini impermeabili tra questi ambiti. I suoi atelier, vere e proprie fabbriche di produzione artistica che impiegano decine di assistenti, assumono pienamente questa dimensione industriale della creazione contemporanea svelandone al contempo le implicazioni politiche ed estetiche.
L’opera di Reyle funziona così come un analizzatore spietato delle contraddizioni del nostro tempo. Confrontandoci con i nostri desideri estetici repressi, ci obbliga a riconsiderare le fondamenta delle nostre gerarchie culturali. Questa dimensione analitica, unita a un’indiscutibile seduzione visiva, fa di questo artista uno dei commentatori più lucidi della nostra condizione postmoderna [4]. Il suo lavoro rivela quanto la bellezza contemporanea nasca proprio dalla nostra capacità di assumere i paradossi del nostro tempo piuttosto che risolverli.
In un panorama artistico spesso tentato dal rifugio in posizioni puriste o dalla fuga tecnologica in avanti, Anselm Reyle propone una terza via: quella dell’accettazione critica della nostra eredità contraddittoria. Trasformando i nostri rifiuti in tesori e i nostri tesori in rifiuti secondo una logica di inversione permanente, ci ricorda che l’arte più efficace è forse quella che sa rivelare la bellezza nascosta dei nostri compromessi quotidiani. La sua opera, specchio spietato e seducente dei nostri desideri estetici più oscuri, costituisce una delle proposte più stimolanti dell’arte contemporanea europea.
- Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Parigi, Plon, 1962.
- Anselm Reyle, citato in Adela Lovric, “Constructed Chaos: Anselm Reyle at TICK TACK Antwerp”, Berlin Art Link, 19 gennaio 2024.
- Anselm Reyle, intervista con Dilpreet Bhullar, “L’arte di Anselm Reyle radicata nell’astrattismo punta a raggiungere un punto di inspiegabilità”, Stir World, 28 settembre 2021.
- David Ebony, “Anselm Reyle. Glittering Entropy”, Art in America, aprile 2011.
