Ascoltatemi bene, banda di snob: Antony Gormley, è l’uomo che ha osato trasformare i nostri corpi in architettura e le nostre città in teatri esistenziali. Da oltre quaranta anni, questo scultore britannico nato nel 1950 martella una verità che l’arte contemporanea finge di ignorare: siamo creature spaziali, condannate ad abitare lo spazio tanto quanto a esserne abitate. Di fronte alle sue armate di ferro fuso che popolano le nostre spiagge, i nostri tetti e i nostri musei, non si può rimanere indifferenti. Gormley non ci propone oggetti d’arte, ma esperienze fenomenologiche che interrogano il nostro rapporto con il mondo con un’urgenza che pochi artisti contemporanei riescono a eguagliare.
L’opera di Gormley si eleva contro la dittatura dello sguardo che domina la nostra epoca ipervisualizzata. Le sue sculture non si limitano a essere viste, esigono di essere vissute. Quando dichiara [1]: “La nostra apparenza appartiene agli altri, viviamo nell’oscurità del corpo”, pone le basi di un’estetica dell’interiorità che sovverte tutti i nostri codici. Queste parole risuonano con una profondità inquietante in una società in cui l’immagine regna sovrana. Lo scultore ci ricorda che la nostra vera esperienza del mondo nasce in questa “oscurità del corpo” che condividiamo tutti, questa camera oscura della coscienza dove si forgia la nostra umanità comune.
L’architettura come metafora del corpo: La poetica degli spazi abitati
L’esplorazione di Gormley trova le sue radici più profonde in una concezione architettonica del corpo umano che rivoluziona la nostra comprensione della scultura contemporanea. Questa visione si sviluppa pienamente nella sua serie “Blockworks”, iniziata all’inizio degli anni 2000, dove l’anatomia tradizionale cede il posto a volumi architettonici che trasformano il corpo in edificio. Queste opere non rappresentano semplicemente corpi, ma costituiscono vere e proprie architetture corporee che interrogano il nostro rapporto con lo spazio costruito. L’artista sviluppa quella che egli stesso chiama la dialettica tra il “primo corpo” (la nostra involucro biologico) e il “secondo corpo” (il nostro ambiente costruito), stabilendo una continuità sorprendente tra carne e cemento, pelle e facciata.
Questo approccio architettonico trova la sua manifestazione più spettacolare in opere come “Model” (2012), una costruzione di cento tonnellate di acciaio che permette ai visitatori di penetrare in un corpo trasformato in edificio. L’esperienza diventa allora letteralmente quella di abitare un altro, di percorrere i suoi spazi interni come si cammina nei corridoi di un edificio. Questa vertiginosa inversione, dove il corpo diventa architettura e l’architettura diventa corpo, rivela l’intuizione geniale di Gormley: non viviamo semplicemente in edifici, siamo noi stessi costruzioni spaziali. I suoi “Blockworks” portano questa logica alle sue conseguenze più radicali, sostituendo la curva organica con l’angolo architettonico, sostituendo alla sensualità della carne l’austerità geometrica della costruzione.
L’intelligenza di questo approccio si rivela nella sua capacità di fare dello spettatore un abitante temporaneo di questi corpi-edifici. Quando Gormley installa “Critical Mass II” in diversi contesti, dalla stazione del tram viennese al museo Rodin di Parigi, dimostra come l’architettura influenzi la nostra percezione dei corpi che ospita. Queste sessanta figure in fusione, articolate intorno a dodici posizioni fondamentali del corpo umano, trasformano ogni spazio espositivo in una città metafisica dove si negoziano i rapporti tra individuo e collettività, tra solitudine e comunità. L’architettura cessa di essere un semplice contenitore per diventare un attore della drammaturgia scultorea.
Questa poetica architettonica rivela anche una dimensione politica spesso trascurata dell’opera. Trasformando il corpo in edificio, Gormley interroga i nostri modi contemporanei di abitare e solleva interrogativi sull’urbanizzazione galoppante che definisce la nostra epoca. Le sue installazioni come “Time Horizon” a Houghton Hall rivelano come i nostri corpi si inseriscano nel paesaggio architettonico, come ne seguano i ritmi e i vincoli. L’artista non si limita a collocare sculture nello spazio, ma rivela lo spazio stesso come scultore delle nostre identità. Questo approccio trova la sua formulazione teorica più compiuta nelle sue collaborazioni con architetti, soprattutto durante i suoi interventi in siti storici dove i suoi corpi di metallo dialogano con le pietre secolari.
L’opera recente “Body Buildings”, presentata a Pechino alla fine di quest’anno, porta questa riflessione verso nuovi territori concettuali. Utilizzando argilla cotta e ferro, materiali fondamentali della costruzione, Gormley esplora ciò che chiama “pensare e sentire il corpo in questa condizione”. La mostra interroga il nostro rapporto con l’ambiente costruito in un mondo sempre più verticale, mettendo in discussione la nostra umanità in metropoli che sembrano superarci. Ogni figura diventa allora un “pixel fisico” secondo le parole dell’artista, unità elementare di un’umanità pixelizzata dall’architettura contemporanea.
Questa visione architettonica del corpo culmina in opere come “Alert” (2022), corpo accovacciato costruito in sbalzo con lastre di acciaio corten, che materializza la precarietà dei nostri equilibri urbani. L’architettura non è più qui metafora del corpo, diventa il linguaggio stesso attraverso cui il corpo esprime la sua vulnerabilità nell’ambiente costruito contemporaneo. Gormley rivela così che siamo tutti architetture precarie, edifici corporei soggetti alle stesse leggi di gravità ed equilibrio delle nostre costruzioni urbane. Questa poetica dell’instabilità architettonica risuona con un’epoca in cui le nostre città sembrano sfidare le leggi della fisica tanto quanto quelle dell’abitabilità umana.
Lo spazio letterario del corpo: Una scrittura scultorea del silenzio
L’opera di Gormley intrattiene con la letteratura una relazione che va ben oltre la semplice ispirazione tematica: costituisce una vera scrittura scultorea che prende in prestito dall’arte delle parole le sue strategie narrative più profonde. Questa dimensione letteraria si sviluppa prima di tutto nella stessa concezione delle sue installazioni come racconti spaziali dove ogni figura diventa un personaggio muto di una drammaturgia silenziosa. L’artista sviluppa quella che potremmo chiamare una grammatica corporea che si avvicina alle strutture narrative della letteratura moderna, dove il non detto prevale sull’esplicito, dove il silenzio diventa più eloquente della parola. Questo approccio affonda le radici nella sua formazione in archeologia e antropologia, discipline che lo hanno familiarizzato con la lettura delle tracce umane come frammenti testuali da decifrare.
La serie “Event Horizon”, dispiegata successivamente a Londra, New York, São Paulo e Hong Kong, illustra perfettamente questa concezione letteraria dello spazio scultoreo. Queste trentuno figure appollaiate sui tetti costituiscono un vero romanzo urbano dove ogni sagoma racconta una storia di isolamento e connessione nella metropoli contemporanea. Come i personaggi di Virginia Woolf in “Mrs Dalloway”, esse abitano simultaneamente la loro solitudine individuale e partecipano a un tessuto narrativo collettivo che abbraccia l’intera città. L’artista trasforma l’orizzonte urbano in pagina di scrittura dove si dispiega una poesia della distanza e della prossimità, del visibile e dell’invisibile.
Questa dimensione letteraria si rivela anche nel modo in cui Gormley concepisce il tempo scultoreo. Le sue opere non rappresentano istanti congelati ma durate narrative che si estendono nell’esperienza dello spettatore. L’installazione “Another Place” sulla spiaggia di Crosby funziona come un romanzo fiume dove cento figure di ghisa subiscono le maree in una temporalità ciclica che evoca le grandi saghe letterarie. Ogni figura porta in sé la storia delle sue metamorfosi, cirripedi, licheni ed erosione, costituendo un archivio vivente paragonabile alle stratificazioni temporali che dispiegano i romanzi di Claude Simon o di W.G. Sebald. L’artista rivela così che la scultura può portare una memoria narrativa tanto complessa quanto quella delle opere letterarie.
La concezione di Gormley del silenzio scultoreo deriva direttamente dalle strategie narrative della letteratura moderna. Come Samuel Beckett trasforma i silenzi in materia drammatica nelle sue opere teatrali, Gormley rende il mutismo delle sue figure una forma di eloquenza scultorea inedita. I suoi corpi di metallo non parlano ma raccontano, con la loro semplice presenza spaziale, storie di attesa, di resistenza, di perseverance davanti all’erosione del tempo. Questa poetica del silenzio trova la sua formulazione più radicale in opere come “Still Standing”, dove l’immobilità diventa un atto narrativo che rivela la dimensione epica della semplice persistenza nell’esistenza.
L’artista sviluppa anche una concezione topografica della narrazione che si avvicina alle innovazioni della letteratura contemporanea. Le sue installazioni funzionano come mappe narrative dove lo spettatore diventa esploratore di un territorio scultoreo carico di racconti potenziali. “Asian Field”, con le sue duecentomila figurine di argilla, costituisce così una vera biblioteca spaziale dove ogni forma minuta porta la sua quota di umanità, creando un racconto collettivo che evoca gli affreschi romanzeschi di Roberto Bolaño o di Don DeLillo. L’artista rivela che lo spazio può essere portatore di racconti tanto densi e complessi quanto quelli della letteratura.
Questa dimensione letteraria si esprime infine nel modo in cui Gormley concepisce la lettura delle sue opere. Come un testo letterario, ogni installazione richiede una temporalità di scoperta che trasforma lo spettatore in lettore spaziale. L’opera “Resting Place”, con le sue duecentoquarantaquattro figure di terracotta disposte a terra, invita a una passeggiata che si avvicina alla lettura di un poema epico dove ogni strofa svela nuove armonie di senso. L’artista trasforma così lo spazio espositivo in spazio di lettura, rivelando che la scultura contemporanea può sviluppare strategie narrative tanto sofisticate quanto quelle della letteratura d’avanguardia. Questa concezione letteraria della scultura rivela infine che Gormley non si limita a scolpire forme, ma scrive con lo spazio una poesia corporea inedita che rinnova tanto l’arte scultorea quanto la nostra comprensione di ciò che può essere un racconto nell’arte contemporanea.
La rivelazione dello spazio interiore
Ciò che colpisce in Gormley è la sua capacità di materializzare l’immateriale, di dare forma a questa esperienza universale dell’interiorità che tutti noi portiamo. Le sue opere come “Blind Light” (2007) o “Cave” (2019) non si limitano a rappresentare spazi, ma creano condizioni esperienziali che rivelano lo spazio infinito che esiste in noi. Questo approccio trasforma radicalmente il rapporto tradizionale tra scultore e spettatore. Qui, niente contemplazione distante: l’opera richiede immersione, esige che vi entriamo fisicamente per coglierne il senso.
L’intelligenza di Gormley risiede nella sua comprensione intuitiva che la nostra epoca soffre di una crisi dello spazio interiore. Sommersi dai flussi di informazioni, schiacciati dall’accelerazione del tempo sociale, abbiamo perso il contatto con questa dimensione contemplativa che le sue sculture rivelano con un’urgenza particolare. Quando afferma “Je questionne la notion que la réponse rétinienne soit le seul canal de communication dans l’art”, formula un programma estetico rivoluzionario che rimette il corpo al centro dell’esperienza artistica.
Tuttavia, questa opera non è priva di domande inquietanti. L’uso sistematico del proprio corpo come matrice scultorea può interrogare: quale universalità può rivendicare un uomo bianco, britannico, formato a Cambridge e proveniente dalla borghesia farmaceutica? Questa critica, spesso rivolta all’artista, rivela le tensioni dell’arte contemporanea di fronte alle questioni identitarie. Ma ridurre l’opera di Gormley a questa dimensione biografica significherebbe ignorare la sua intuizione fondamentale: l’esperienza dell’incarnazione supera le categorie sociali e culturali.
I corpi di Gormley non sono mai ritratti ma archetipi, forme vuote pronte ad accogliere la proiezione di chi li incontra. Questa qualità universalizzante del suo lavoro, lungi dall’essere una debolezza, costituisce forse la sua forza principale in un mondo frammentato dai particolarismi identitari. Le sue sculture offrono un territorio comune, un linguaggio condiviso dell’umanità incarnata che resiste alle divisioni contemporanee.
L’arte pubblica di Gormley rivela un’ambizione politica spesso sottovalutata. “L’Angel of the North”, con i suoi venti metri di altezza e cinquantiquattro metri di apertura alare, non si limita a segnare il paesaggio: quest’opera trasforma il rapporto degli abitanti del nord dell’Inghilterra con il loro territorio. Offre un nuovo racconto collettivo a una regione segnata dalla deindustrializzazione, proponendo una mitologia contemporanea che riconcilia il passato operaio con il futuro post-industriale.
Questa dimensione politica si esprime anche in opere come “One & Other” (2009), dove Trafalgar Square diventa per cento giorni il teatro di una performance democratica inedita. Invitando due mila quattrocento volontari a occupare a turno il quarto basamento della piazza, Gormley trasforma l’arte pubblica in un’esperienza cittadina. L’opera rivela che la scultura contemporanea può rinnovare le forme di partecipazione democratica, offrire nuovi spazi di rappresentazione in una società alla ricerca di luoghi di espressione collettiva.
La materialità contemporanea
L’evoluzione dei materiali nell’opera di Gormley racconta la storia delle nostre mutazioni contemporanee. Dal piombo delle prime opere all’acciaio corten delle ultime creazioni, passando per la ghisa e l’alluminio, ogni materiale porta il suo carico simbolico e tecnico. Questa attenzione alla materialità rivela uno scultore profondamente radicato nella sua epoca, consapevole che i materiali industriali contemporanei esprimono la nostra condizione tanto quanto i marmi esprimevano quella dell’Antichità.
Le sue ultime opere, realizzate in terracotta e organizzate secondo logiche modulari, rivelano una nuova attenzione alle questioni ecologiche e alla crisi dell’habitat contemporaneo. “Resting Place” (2023) trasforma la galleria in un campo profughi metaforico dove duecentoquarantaquattro figure cercano il loro posto in un mondo in migrazione permanente. L’artista mostra così che la scultura può portare una diagnosi sociologica precisa come quella della sociologia contemporanea.
L’opera di Gormley costituisce infine un antidoto necessario all’accelerazione contemporanea. In un mondo che privilegia la velocità sulla profondità, la superficie sull’interiorità, la connessione sulla contemplazione, le sue sculture impongono un altro tempo. Esse richiedono tempo, esigono lentezza, rivelano che l’arte vera può nascere solo nella durata e nella pazienza. Questa temporalità scultorea diventa un atto di resistenza di fronte all’urgenza permanente della nostra epoca.
Di fronte alle sculture di Gormley riscopriamo questa esperienza fondamentale dell’arte: l’incontro con l’alterità. Le sue figure di metallo ci rimandano la nostra stessa immagine rivelandoci al contempo la nostra estraneità costitutiva. Esse materializzano quell’intuizione inquietante che siamo degli sconosciuti a noi stessi, architetture corporee misteriose abitate da uno spazio infinito che non smettiamo mai di esplorare. In questo modo, Gormley non ci propone soltanto delle sculture, ma strumenti di conoscenza di sé di un’efficacia rara nell’arte contemporanea.
- Antony Gormley, citato in numerose interviste e cataloghi di esposizione, in particolare in “BBC Forum Questions And Answers”, 2002.
