Ascoltatemi bene, banda di snob. Franz West era un genio del qualunque cosa. Un perturbatore che trovava nell’informale e nell’impacciato una forma di eleganza che non potreste mai capire restando seduti sulle vostre sedie design perfettamente ergonomiche, a contemplare quadri di una noiosa perfezione. L’arte di West è una sberla data con un sorriso famelico, una barzelletta licenziosa raccontata durante una cena pretenziosa, ed è proprio ciò di cui l’arte contemporanea ha disperatamente bisogno.
Quando penso a Franz West, penso a Michail Bakhtin e al suo concetto di “realismo grottesco” che celebra gli orifizi del corpo, quelle zone di passaggio tra l’interno e l’esterno. West era ossessionato dagli stessi territori corporei, quei luoghi dove l’assurdo incontra l’universale. Le sue sculture all’aperto, come questi “Sitzwurst” (2000), gigantesche forme di alluminio verniciato che sembrano escrementi multicolori, non sono solo provocazioni gratuite, ma inviti ad abbracciare la nostra natura comune, quella che tutti condividiamo dietro le nostre facciate sociali. Come scrive Rosanna McLaughlin su West, “forse è riuscito in qualcosa che pochi hanno realizzato: trovare una forma, e un soggetto, capace di toccare un pubblico tanto frammentato e diversificato quanto il grande pubblico” [1]. Questa dimensione bakhtiniana ci ricorda che il corpo grottesco è fondamentalmente democratico, dopotutto tutti defechiamo. West l’ha capito meglio di chiunque altro.
L’altro grande tema che percorre l’opera di West è il suo rapporto complesso con la filosofia del linguaggio di Ludwig Wittgenstein. Se Wittgenstein si chiedeva “cosa dovrebbe mostrare ciò che [queste parole] significano, se non il tipo di uso che hanno?” [2], West ha tradotto questa domanda in termini scultorei. I suoi famosi “Passstücke” (o “Accessori adattativi”), quelle sculture strane che gli spettatori sono invitati a manipolare, indossare, portare come assurde estensioni corporee, sono indagini sul significato attraverso l’uso. La loro astrazione volontaria, né del tutto riconoscibili né completamente alienanti, crea uno spazio di indeterminatezza dove il senso emerge solo tramite l’interazione. Un stesso “Passstück” può diventare un colletto, un vassoio del venditore, un cappello o un violino a seconda di come viene usato. West ha trasformato la questione filosofica di Wittgenstein, come le parole acquisiscono il loro significato?, in un’esperienza fisica diretta: come gli oggetti diventano significativi?
Questa concezione wittgensteiniana del senso come uso è particolarmente evidente nelle fotografie dei primi “Passstücke”, alcune delle quali sono state scattate davanti alla casa che Wittgenstein aveva progettato per sua sorella Margarethe in Parkgasse a Vienna. Questa scelta di scenario non è casuale: segnala l’eredità intellettuale che West rivendica. Ma a differenza della rigida austerità della casa Wittgenstein, gli oggetti di West sono deliberatamente impacciati, come se la filosofia analitica fosse stata tradotta da un ubriaco geniale. “Dove l’impaccio diventa eleganza”, diceva West parlando delle sue sculture, citando una frase letta in un saggio sull’arte etrusca [3].
Questa goffaggine deliberata è una strategia di resistenza contro la pretesa intellettuale, ma anche contro i tentativi pomposi dell’azionismo viennese della sua epoca. Mentre Nitsch, Brus e altri organizzavano performance sanguinose e spettacolari per scioccare la borghesia austriaca, West ha sviluppato una forma di impegno più sottile e duratura. Invece di spruzzarti sangue o merda come gli azionisti, ti invita a sederti sui suoi divani traballanti coperti di tappeti persiani, a manipolare i suoi oggetti informe, a partecipare a un’esperienza estetica che non ti lascia indenne ma che non ti umilia neppure.
Questa modestia sovversiva si inserisce in una riflessione post-68 sul fallimento delle grandi utopie politiche. Negli anni ’70 West ha abitato e lavorato al Karl-Marx-Hof, uno dei più grandi complessi residenziali del mondo, simbolo della “Vienna Rossa” degli anni 1920, ma che, al tempo di West, aveva visto i suoi operai militanti trasformarsi in una piccola borghesia passiva. Come osserva Liam Gillick, “una certa malinconia impregna la pratica [di West]. Ma è una malinconia contorta. Non un semplice caso di distacco ironico. È piuttosto legata a un esame del crollo delle utopie. Alla luce di questo, si potrebbe anche fare qualcosa” [4].
Questo “fare qualcosa” si manifesta comunque nel rapporto di West con il design e l’architettura. Le sue sedie, i suoi divani e i suoi tavoli sfumano deliberatamente il confine tra arte e design, tra inutile e utile. Quando posiziona i suoi divani decrepiti su piedistalli immacolati o installa i suoi monocromi ruvidi sopra sedie altrettanto ruvide, destabilizza la nostra comprensione di cosa costituisce l’arte rispetto al design. Non è tanto che un divano possa essere una scultura (o viceversa), ma piuttosto che entrambi condividono un vocabolario formale e un modo di esposizione comuni.
La parentela tra questi mobili e i Passstücke è evidente: entrambi invitano a una partecipazione corporea, entrambi modificano il nostro rapporto con lo spazio e con noi stessi. I sedili di West ci rallentano, ci permettono di contemplare l’arte, quella che ci circonda e quella su cui siamo seduti, e sono guidati dalla convinzione che esercitiamo veramente la nostra mente e diventiamo sensibili esteticamente solo quando siamo rilassati. West realizza letteralmente il famoso desiderio di Matisse che i suoi dipinti abbiano l’effetto di una poltrona su un uomo d’affari stanco.
Ma non fraintendetelo: questo invito al rilassamento non è una capitolazione. L’umorismo mordace di West è una forma di resistenza altrettanto efficace quanto i gesti più radicali dei suoi predecessori. I suoi collage, che giustappongono immagini tratte da riviste pornografiche con colori vivaci e prodotti di consumo trasformati in evidenti feticci sessuali, bellezze bionde che afferrano in modo seducente salsicce e uomini eleganti che modellano abiti su misura con bottiglie di champagne che sgorgano dalle loro braguette, smontano l’industria culturale assordante con stravaganza e umorismo da bagno.
Questo approccio è particolarmente visibile in “Mao Memorial” (1994-95), dove i colori della rivoluzione collettiva, il blu delle uniformi in stile militare popolarizzate dal presidente e il rosso del comunismo, sono trasformati in cuscini gioiosi per masse ardenti ridotte a pochi oziosi. West sembra suggerire che l’industria culturale è diventata così onnipresente che non può più essere smantellata ma solo disarmata, con goffaggine e umorismo scatologico.
L’arte di West evoca la vita improvvisata e flessibile della gioventù in movimento, una mentalità che è rimasta con l’artista fino ai suoi sessant’anni, probabilmente perché lo ha tanto plasmato. Adolescente, i caffè viennesi erano la sua seconda casa; a sedici anni, aveva viaggiato senza accompagnatore in Medio Oriente per sei mesi; e ha vissuto con sua madre fino all’età di quaranta anni, prima per comodità e poi come assistente. Se l’interesse di West per il design suggerisce un sincero desiderio di cambiamento, l’invito al tempo libero offerto dai suoi mobili rappresenta un controcanto spirituale alle concezioni più aspre dell’arte militante.
Le sculture pubbliche di West sono particolarmente esilaranti nella loro incongruità. I loro colori sgargianti e le forme biomorfiche gonfiate le rendono intrusi comici sia nei campi agricoli desolati sia nelle piazze pubbliche più grandi, come il minaccioso Lincoln Center di New York o la venerabile Place Vendôme a Parigi, dove diversi fellos rosa di West si sono eretti accanto all’iconica colonna della piazza. Siamo quasi scioccati che i sindaci permettano volentieri a West di prendere in giro pubblicamente i loro monumenti più cari, e lui sembra più che felice di prestarsi.
In un’epoca in cui l’arte contemporanea si prende così sul serio da diventare talvolta insopportabile, West ci ricorda che l’arte può essere sia intellettualmente stimolante che profondamente divertente. Ci mostra che la critica non deve essere aspra per essere efficace, che la partecipazione non deve essere forzata per essere trasformativa, e che la bellezza può esistere nelle forme più improbabili e grezze.
Franz West è morto nel 2012, ma il suo spirito vive in ogni oggetto d’arte che osa essere goffo, in ogni installazione che privilegia l’impegno corporeo alla contemplazione distaccata, e in ogni artista che trova nell’umorismo una forma di resistenza. Ci ha mostrato che l’arte non deve essere solenne per essere profonda, né perfetta per essere potente. In un mondo artistico ossessionato dalla perfezione tecnica e dalla profondità concettuale, West ci ricorda che a volte il gesto più radicale è far ridere le persone, soprattutto quando questa risata nasconde una verità scomoda sulla nostra comune umanità.
- Rosanna McLaughlin, “Il Compagno Franz West”, ArtReview, 20 maggio 2019.
- Ludwig Wittgenstein, Investigazioni Filosofiche, New York: Macmillan, 1953.
- Adrian Searle, “Recensione di Franz West, nodi, escrescenze e perline oscene”, The Guardian, 19 febbraio 2019.
- Christine Mehring, “Strumenti di Coinvolgimento: L’Arte di Franz West”, ArtForum, ottobre 2008, Vol. 47, No. 2.
