Ascoltatemi bene, banda di snob: Geng Jianyi (1962-2017) non era uno di quegli artisti che cercano di abbagliare le folle con colpi di testa spettacolari. Questo pioniere dell’arte concettuale cinese, figura di rilievo della Nuova Ondata del 1985, ha trascorso più di tre decenni a smontare i meccanismi più banali della nostra esistenza quotidiana con la precisione di un orologiaio e l’ironia mordace di un osservatore extraterrestre. La sua opera, di una semplicità ingannevole, rivela le assurdità delle nostre convenzioni sociali sottoponendole a uno sguardo clinico che le priva della loro evidenza naturale.
L’artista sviluppò molto presto questa capacità inquietante di trasformare l’ordinario in straordinario, non tramite un’operazione di abbellimento, ma attraverso un processo inverso di decostruzione sistematica. Nelle sue Formulaires et Certificats (1988), dove distribuisce questionari fittizi ai partecipanti a una conferenza d’arte d’avanguardia, Geng Jianyi rivela già questo approccio particolare che consiste nell’impiegare gli stessi strumenti dell’amministrazione per denunciarne l’arbitrarietà. Quest’opera emblematica funziona come uno specchio teso alle istituzioni artistiche, rivelandone la propensione alla burocrazia anche nel cuore delle loro pretese rivoluzionarie.
L’eco letteraria di Cortázar
L’approccio di Geng Jianyi trova un’eco sorprendente nell’opera dello scrittore argentino Julio Cortázar, in particolare nella sua raccolta Historias de cronopios y de famas (in francese Cronopes et Fameux) (1962) [1]. Così come l’artista cinese scompone l’azione di applaudire in tre precise fasi in Trois Temps d’Applaudissements (1994) o dettaglia le sette fasi per vestirsi in Sept Temps pour S’Habiller (1991), Cortázar propone le sue famose “Istruzioni per piangere” o “Istruzioni per salire una scala”. Questa parentela non è casuale: rivela una sensibilità comune verso l’assurdità dei nostri automatismi quotidiani.
Per Cortázar, queste istruzioni derisorie mirano a risvegliare la nostra coscienza assopita di fronte ai gesti meccanici dell’esistenza. Lo scrittore argentino dettaglia con un finto rigore la “maniera corretta di piangere”, precisando che “le lacrime medie o ordinarie consistono in una contrazione generale del volto, in un suono spasmodico accompagnato da lacrime e moccio” e che “la durata media del pianto è di tre minuti” [1]. Questa dissezione clinica dell’emozione rivela l’assurdità di voler codificare l’incodificabile, trasformando l’atto spontaneo in una prestazione derisoria.
Geng Jianyi compie un’operazione simile quando scompone l’applauso, gesto sociale per eccellenza, in sequenze fotografiche accompagnate da istruzioni musicali. Questo approccio analitico del quotidiano rivela la dimensione teatrale dei nostri comportamenti più naturali. L’artista cinese, come Cortázar, ci mette davanti all’estraneità fondamentale dei nostri rituali sociali privandoli del loro rassicurante automatismo.
L’ironia di Cortázar risiede nella contraddizione tra la precisione pseudo-scientifica delle sue istruzioni e l’impossibilità manifesta di ridurre l’esperienza umana a protocolli. Geng Jianyi sfrutta la stessa contraddizione quando propone delle “istruzioni” per azioni semplici come vestirsi o applaudire, rivelando che la cultura potrebbe essere solo una collezione di convenzioni arbitrarie. L’artista cinese spinge questa logica ancora più in là dichiarando: “Insegnare alle persone come compiere azioni quotidiane è un’intenzione particolare; una volta che le azioni “sono coltivate”, significa che l’istinto è perduto.”
Questa comunità di visione tra lo scrittore argentino e l’artista cinese affonda le sue radici in una comprensione condivisa della modernità come alienazione. Entrambi comprendono che le nostre società contemporanee tendono a codificare, normalizzare e istituzionalizzare anche i gesti più intimi, privando l’individuo della sua spontaneità originaria. Le loro opere rispettive funzionano come rivelatori di questa macchina sociale, restituendo una parte di libertà semplicemente rendendo visibile l’invisibile.
La dimensione ludica presente in entrambi gli artisti non deve offuscare la profondità della loro indagine filosofica. Quando Cortázar inventa i suoi Cronopî, esseri fantasiosi che “gettano i francobolli che trovano brutti” o “intingono un toast nelle loro lacrime naturali”, pone implicitamente la questione della normalità sociale. Allo stesso modo, quando Geng Jianyi organizza le sue collaborazioni partecipative come Chi è lui? (1994), in cui indaga sull’identità di un visitatore misterioso interrogando i suoi vicini, mette in discussione i nostri meccanismi di identificazione sociale e costruzione dell’alterità.
Questo approccio antropologico al quotidiano rivela in entrambi i creatori una comune fascinazione per i meccanismi di costruzione del senso sociale. Condividono l’intuizione che l’arte possa servire da strumento per rivelare le convenzioni tacite che regolano le nostre esistenze. Le loro opere funzionano come esperimenti mentali che ci costringono a riconsiderare l’evidenza ingannevole delle nostre abitudini.
Simmel e la sociologia delle forme
L’opera di Geng Jianyi trova un’altra risonanza concettuale nella sociologia di Georg Simmel (1858-1918), in particolare nella sua teorizzazione dei rapporti tra l’individuo e le forme sociali moderne [2]. Il sociologo tedesco sviluppa un’analisi della modernità che illumina in modo singolare il percorso artistico di Geng Jianyi, soprattutto nella sua comprensione dei meccanismi di oggettivazione culturale e dei loro effetti sulla soggettività individuale.
Simmel teorizza quella che chiama la “tragedia della cultura”, processo attraverso il quale le produzioni umane acquisiscono un’autonomia che finisce per imporsi agli stessi individui. Questa dinamica trova una rappresentazione straordinaria nell’installazione Fabbrica d’Acqua dal Rubinetto (1987/2022) di Geng Jianyi, opera labirintica in cui i visitatori diventano contemporaneamente osservatori e osservati attraverso aperture ritagliate nelle pareti divisorie. Questa installazione materializza letteralmente il concetto di azione reciproca (Wechselwirkung) di Simmel, principio fondamentale secondo cui la società nasce dall’interazione costante tra individui.
Per Simmel, la modernità si caratterizza per una crescente intellettualizzazione delle relazioni sociali, fenomeno che egli analizza particolarmente nel suo studio della vita urbana. Il sociologo osserva che l’abitante delle metropoli sviluppa un “atteggiamento di riserva” come meccanismo di protezione psicologica di fronte al sovraccarico sensoriale dell’ambiente urbano [2]. Questa analisi trova un’eco notevole nella serie Visage (2001) di Geng Jianyi, dove l’artista usa carta fotosensibile per creare ritratti fantasma, ridotti ai tratti minimi necessari all’identificazione facciale.
Questa riduzione dell’individualità alle sue componenti essenziali rivela la stessa preoccupazione di Simmel riguardo agli effetti della differenziazione sociale moderna. Il sociologo tedesco mostra come l’economia monetaria liberi l’individuo dalle dipendenze personali tradizionali, pur sottoponendolo a nuove forme di oggettivazione. Geng Jianyi esplora questa tensione nelle sue opere partecipative in cui chiede la collaborazione del pubblico, come in Besoins de la Réalité Négative (1995), progetto in cui raccoglie ed espone i rifiuti gettati dai suoi colleghi artisti in residenza.
La nozione di forma sociale per Simmel trova un’applicazione concreta nell’approccio metodologico di Geng Jianyi. L’artista cinese sviluppa quella che chiama il metodo del “50 per cento”, secondo cui l’artista realizza solo metà dell’opera, lasciando al pubblico il compito di completarne il senso tramite la sua partecipazione. Questa concezione rivela una comprensione intuitiva del carattere fondamentalmente relazionale della vita sociale, principio centrale della sociologia di Simmel.
Simmel analizza come le forme sociali acquisiscano una logica propria che può entrare in conflitto con le aspirazioni individuali. Questa tensione emerge chiaramente nella pratica artistica di Geng Jianyi, in particolare nelle sue opere che utilizzano i codici amministrativi e burocratici. Quando distribuisce falsi certificati di partecipazione artistica o organizza mostre intorno a criteri apparentemente arbitrari come “26 novembre 1994 come motivo” (1994), l’artista rivela l’assurdità delle logiche istituzionali dimostrando al contempo il loro potere di strutturazione sociale.
La sociologia di Simmel illumina anche la dimensione temporale dell’opera di Geng Jianyi. Il sociologo tedesco insiste sul carattere processuale della socializzazione, concepita come “azione di una società in divenire” piuttosto che come struttura immutabile. Questa visione dinamica corrisponde esattamente all’approccio di Geng Jianyi, che privilegia i processi rispetto ai risultati, le interazioni rispetto agli oggetti finiti. L’artista cinese stabilisce del resto nel suo testamento che non debba essere organizzata alcuna mostra personale nei cinque anni successivi alla sua morte, rivelando la sua acuta consapevolezza della dimensione temporale necessaria alla maturazione del senso artistico.
L’analisi dell’individualismo moderno di Simmel permette di comprendere la posizione singolare di Geng Jianyi nel panorama artistico cinese contemporaneo. Come sottolinea il sociologo tedesco, la modernità produce un nuovo tipo di individualità, non più definita dall’appartenenza a gruppi tradizionali ma dall’intersezione unica di diversi circoli sociali. Questa concezione dell’individualità come punto di convergenza di molteplici relazioni corrisponde alla pratica collaborativa di Geng Jianyi, che fa di ogni opera il risultato di interazioni specifiche con vari partecipanti.
L’arte come rivelatore sociale
L’originalità di Geng Jianyi risiede nella sua capacità di trasformare l’investigazione sociologica in esperienza estetica. Le sue opere funzionano come dispositivi sperimentali che rivelano i meccanismi abitualmente invisibili della costruzione sociale. Questo approccio trova la sua forma più compiuta in Chi è lui? (1994), meticolosa indagine sull’identità di un visitatore sconosciuto condotta presso i vicini dell’artista. Quest’opera esemplifica il metodo di Geng Jianyi: trasformare una situazione banale in un rivelatore dei processi di identificazione sociale.
L’installazione Fabbrica dell’Acqua del Rubinetto, realizzata nel 2022 secondo i progetti del 1987, materializza questa ambizione di creare situazioni in cui i ruoli sociali convenzionali vengono messi in discussione. I visitatori sperimentano concretamente la reversibilità delle posizioni di osservatore e di osservato, scoprendo attraverso l’esperienza diretta la relatività di queste categorie apparentemente fisse. Quest’opera funziona come una metafora del circuito di distribuzione urbana: l’acqua filtrata torna in acque reflue per essere nuovamente filtrata, così come gli individui alternano costantemente i ruoli di spettatore e di spettacolo nello spazio sociale moderno.
La dimensione critica di questo approccio non risiede in una denuncia esplicita ma nella rivelazione dell’arbitrarietà delle convenzioni sociali. Quando Geng Jianyi fotografa ombre sull’acqua (Ombra d’Acqua, 2000-2001) o documenta l’esistenza di persone comuni attraverso le loro foto d’identità (Assolutamente Lei, 1998/2012), rivela la fragilità dei segni con cui costruiamo le nostre identità sociali. Queste opere pongono la domanda fondamentale su cosa costituisce l’esistenza sociale di un individuo: è il riconoscimento istituzionale, lo sguardo dell’altro, o qualcosa di sfuggente che sfugge a ogni codificazione?
L’ironia di Geng Jianyi, mai aggressiva ma sempre presente, rivela le contraddizioni della nostra epoca. I suoi Libri Artigianali (1990-2006), volumi realizzati a mano che esplorano i processi di riproduzione e fabbricazione manuale, mettono in discussione il nostro rapporto con l’autentico in una società di produzione di massa. Questi oggetti ibridi, né del tutto libri né del tutto sculture, materializzano le tensioni tra produzione industriale e creazione individuale, tra normalizzazione e singolarità.
L’approccio collaborativo sviluppato da Geng Jianyi rivela una profonda comprensione delle questioni democratiche dell’arte contemporanea. Rifiutando la posizione dell’autore unico per posizionarsi come organizzatore di esperienze collettive, l’artista mette in discussione le gerarchie tradizionali del mondo artistico. Questa postura trova la sua espressione più radicale nelle sue attività di insegnamento all’Accademia cinese di belle arti, dove ha sviluppato una pedagogia fondata sul principio che “l’arte può essere imparata ma non può essere insegnata”.
Questa filosofia educativa rivela la coerenza profonda dell’opera di Geng Jianyi. L’artista non cerca di trasmettere competenze tecniche ma di risvegliare nei suoi studenti una sensibilità critica verso le convenzioni artistiche e sociali. Questo approccio corrisponde esattamente alla funzione che le sue opere svolgono per il pubblico: non consegnare messaggi predefiniti ma creare le condizioni per una presa di coscienza individuale.
L’eredità di Geng Jianyi nell’arte contemporanea cinese supera di gran lunga le sue realizzazioni individuali. Ha aperto una via artistica che permette di mettere in discussione le trasformazioni sociali senza cadere nella denuncia politica diretta né nell’estetismo decorativo. Questa posizione mediana, particolarmente delicata da mantenere nel contesto cinese, testimonia l’intelligenza strategica dell’artista tanto quanto la sua profondità concettuale.
Le sue ultime opere, realizzate in Giappone nel 2016 a partire da polpa di carta, rivelano un’evoluzione verso una materialità più diretta, come se l’artista avesse voluto toccare con mano la sostanza stessa delle sue preoccupazioni concettuali. Questi pezzi, di una semplicità formale radicale, condensano trent’anni di ricerca sui rapporti tra forma e contenuto, processo e risultato, individuo e collettivo.
L’arte di Geng Jianyi ci insegna che la critica sociale più efficace non passa necessariamente attraverso la contrapposizione diretta ma tramite il sottile spostamento dello sguardo. Trasformando l’ordinario in straordinario con la semplice operazione dell’attenzione artistica, rivela i meccanismi usualmente invisibili della nostra esistenza sociale. La sua opera funziona come un rivelatore fotografico che fa emergere le strutture latenti della nostra quotidianità, costringendoci a riconsiderare l’apparenza ingannevole delle nostre abitudini.
Questa capacità di rendere estraneo il familiare costituisce forse il contributo più prezioso di Geng Jianyi all’arte contemporanea. In un’epoca segnata dall’accelerazione delle trasformazioni sociali e dalla crescente standardizzazione dei comportamenti, la sua opera ci ricorda l’importanza di mantenere viva la nostra capacità di stupore di fronte al mondo che ci circonda. Ci invita a coltivare questa “inquietante stranezza” della quotidianità che solo può preservarci dal sonno della coscienza critica.
Geng Jianyi ci lascia così un metodo oltre che un’opera: quello che consiste nel prendere sul serio l’apparente futilità dei nostri gesti quotidiani per scoprirvi le profonde questioni della nostra condizione moderna. In ciò, Geng Jianyi si impone come uno degli osservatori più penetranti del suo tempo, un antropologo del presente le cui scoperte continuano a illuminare la nostra comprensione delle società contemporanee.
- Julio Cortázar, Cronopi e Famosi, tradotto da Laure Guille-Bataillon, Parigi, Gallimard, 1968.
- Georg Simmel, Sociologia. Studi sulle forme della socializzazione, tradotto da Lilyane Deroche-Gurcel e Sibylle Muller, Parigi, PUF, 1999.
