Ascoltatemi bene, banda di snob : Kyle Dunn dipinge uomini nudi in appartamenti, e fareste bene a prestare attenzione. Non perché la nudità maschile sia ancora una provocazione nel 2025, siamo ben oltre quella fase da tempo, ma perché questo artista americano con base a Brooklyn compie quell’impresa paradossale di rendere l’intimità teatrale, il quotidiano cinematografico e la solitudine stranamente popolata. Nei suoi dipinti acrilici su pannelli di legno, che misurano generalmente tra 1 e 2 metri di altezza, Dunn costruisce scene domestiche in cui la luce taglia lo spazio con la precisione di un bisturi, in cui ogni oggetto, una moneta in equilibrio, un frutto schiacciato o un nastro di raso, porta il peso di un simbolo che si intuisce senza riuscire del tutto a decifrarlo.
La genealogia cinematografica della sua opera non è una semplice influenza, ma una vera e propria filiazione strutturale. Dunn stesso afferma senza mezzi termini: “Almodóvar è il mio artista preferito di tutti i tempi” [1], stabilendo così una linea diretta con il regista spagnolo e, tramite lui, con Douglas Sirk, il maestro tedesco del melodramma hollywoodiano degli anni ’50. Questa ascendenza merita una lunga attenzione, poiché costituisce la chiave di volta per comprendere appieno il suo lavoro. Da Sirk, i colori saturi e le composizioni rigorose servivano a mettere in mostra l’ipocrisia della società americana del dopoguerra, trasformando il melodramma domestico in una critica sociale devastante. Gli interni borghesi diventavano gabbie dorate dove i personaggi soffocavano sotto il peso delle convenzioni. Almodóvar ha ereditato questa estetica ma l’ha ribaltata come un guanto, utilizzando lo stesso vocabolario visivo per celebrare anziché denunciare, per abbracciare l’eccesso invece di criticarlo.
Dunn compie una sintesi notevole di questi due approcci. I suoi dipinti prendono da Sirk quell’architettura spietata della luce, quelle divisioni nette tra zone illuminate e ombre portate che ritagliano lo spazio in territori psicologici distinti. “Nei film, gli effetti cinematografici di luce creano spesso campi di colore brutali che interagiscono con zone di luce delimitate. Allo stesso modo, strutturo spesso i miei dipinti attorno a queste divisioni tra luce e oscurità” [1], spiega. Questa luce non è mai naturalistica; cade sempre da una fonte che si intuisce artificiale, come su un set cinematografico. In The Hunt (2022), opera importante esposta al Wadsworth Atheneum, un giovane sulla cassettiera assume una posa improbabile, un piede con uno stivale bianco, l’altro indossa una semplice calza. La luce notturna ritaglia i cassetti aperti a denti di sega, creando un motivo ritmico che ha tra l’altro servito come punto di partenza per la composizione. Ma a differenza del pessimismo di Douglas Sirk, in Dunn c’è una tenerezza sottostante, un umorismo che disinnesca ciò che potrebbe diventare tragico. Il cane che esce dall’inquadratura, la riproduzione del quadro di Bruegel appoggiato al mobile, il telefono che proietta la sua luce pallida sul muro: tanti elementi che introducono una dimensione narrativa senza mai risolverla.
Questa ambiguità narrativa costituisce precisamente l’eredità di Almodóvar più pregnante. Nel regista spagnolo, le storie rifiutano sistematicamente di lasciarsi rinchiudere in una lettura unica. Il dramma convive con la farsa, l’erotismo confina con il ridicolo, e questa instabilità semantica diventa fonte di libertà piuttosto che di confusione. Dunn riproduce questa strategia in pittura con un’abilità consumata. Le sue composizioni sono piene di quelli che lui stesso chiama “Easter eggs” [1], quegli indizi visivi che suggeriscono significati multipli senza mai imporre uno solo. In Studio Still Life (2024), la natura morta in primo piano, frutti lussureggianti, utensili da cucina e attrezzatura da laboratorio, dispiega un catalogo di allusioni erotiche da una comicità consapevole. Un pestello riposa in un mortaio aperto, una pera schiacciata stilla il suo nettare, un’amaryllis fallica è pronta a sbocciare. Ma bisogna vederci una celebrazione della sensualità o una satira della nostra propensione a sessualizzare la quotidianità? Le due letture coesistono, e questa coesistenza è il soggetto stesso dell’opera.
L’artista lavora infatti secondo un metodo che ricorda stranamente il processo di produzione cinematografica. Inizia da fotografie scattate con il telefono cellulare, generalmente catturate per cogliere “un breve istante di luce, la luce cade in una stanza in un certo modo” [1]. Queste immagini vengono poi combinate digitalmente, in un processo che paragona al collage, creando bozze digitali che serviranno da base ai dipinti. Questo approccio sintetico, dove il reale è costantemente ricomposto, montato, illuminato artificialmente, trasforma ogni quadro in un set cinematografico, un palcoscenico ricostruito. Le figure maschili che popolano questi spazi, spesso il suo fidanzato, talvolta lui stesso, sempre un composito, diventano attori che recitano nel loro stesso ruolo in uno scenario indeterminato. “Lavoro metà in maniera autobiografica e metà in modo fittizio” [1], precisa Dunn, riassumendo con una formula lapidaria questa zona indecisa tra documento e finzione che caratterizza tanto il cinema di Almodóvar quanto la sua stessa pratica pittorica.
Il melodramma implica necessariamente l’esagerazione, l’amplificazione delle emozioni fino al grottesco, ed è qui che Dunn rivela tutta la sua sofisticatezza. I suoi quadri non cadono mai nel sentimentalismo proprio perché mostrano la loro artificialità. I corpi lisci e glabri dei suoi personaggi assomigliano a manichini; le pose, spesso ispirate a maestri antichi, sono troppo composte per essere naturali; la luce, come detto, è ostentatamente teatrale. Questa distanza ironica preserva l’opera dal patos consentendo allo stesso tempo l’esplorazione di stati emotivi intensi. In Paper Angel (2023), un uomo nudo accovacciato contempla un assemblaggio eterogeneo di oggetti, libri, uova, rotoli di carta, agrumi e sigarette. La scena potrebbe cadere nel miserabilismo, ma la rigore geometrica della composizione, l’arabesco che unisce la schiena curva del personaggio alla silhouette di un angelo di carta ritagliato sul muro, trasforma il quadro in una meditazione formale tanto quanto emotiva. Il chiaroscuro drammatico evoca certamente la solitudine, ma con una grandezza quasi operatica che trasfigura l’istante in archetipico.
Al di là di questa filiazione cinematografica, l’opera di Dunn si inscrive in una tradizione pittorica specificamente americana che è opportuno esaminare attentamente. Il critico Christopher Alessandrini lo colloca come “l’erede naturale del modernismo americano queer di metà XX secolo: la densità carnevalesca di Paul Cadmus; il surrealismo quotidiano di George Tooker o Jared French; le pose mitologiche di George Platt Lynes” [2]. Questa genealogia non è casuale. Questi artisti, attivi tra gli anni 1930 e 1970, hanno mantenuto una pratica figurativa rigorosa in un’epoca in cui l’espressionismo astratto dominava la scena artistica americana. Il loro impegno per la rappresentazione minuziosa del corpo maschile, la loro esplorazione della mascolinità al di fuori dei codici eteronormativi, il loro uso di tecniche antiche come la tempera a uovo testimoniavano una resistenza consapevole alle pressioni moderniste del loro tempo.
Dunn eredita questa posizione paradossale: essere contemporaneo guardando al passato, essere radicale padroneggiando l’accademismo. La sua formazione iniziale in scultura interdisciplinare al Maryland Institute College of Art potrebbe sembrare aneddotica, ma in realtà spiega molte cose. Prima di dedicarsi completamente alla pittura, Dunn creava rilievi dipinti, lavorando su pannelli di resina epossidica, gesso e schiuma che scolpiva prima di dipingerli. Questo approccio ibrido tra due e tre dimensioni persiste nella sua pittura attuale, anche eseguita su superficie piana. Gli oggetti sembrano voler uscire dal quadro, le ombre proiettate acquisiscono una presenza quasi tattile, le superfici riflettenti moltiplicano i livelli di realtà. Questa sensibilità scultorea lo avvicina alla tradizione del trompe-l’oeil americano, in particolare alle nature morte di John Frederick Peto, che il Wadsworth Atheneum conserva nelle sue collezioni e da cui Dunn si è direttamente ispirato per la sua mostra istituzionale del 2024.
Il trompe-l’oeil non è una semplice prodezza tecnica ma un’interrogazione filosofica sui confini tra illusione e realtà, tra superficie e profondità. Nelle nature morte di Peto, nastri e pezzi di carta sembrano fissati al quadro da puntine dipinte con tale minuzia che si vorrebbe staccarli. Questa confusione volontaria dei registri trova il suo equivalente in Dunn nell’uso sistematico di specchi, riflessi, oggetti trasparenti che confondono la lettura spaziale. In Sea Bell (2024), un giovane disteso su lenzuola blu cobalto è sorvolato da una rana saltellante che sembra mirare a un falena notturna. Sulla parete, l’immagine incorniciata di un airone che tiene un pesce nel becco stabilisce un sistema di predazioni incastrate dove non si sa più chi caccia chi, né se questa caccia sia reale o immaginata. Il trompe-l’oeil diventa qui un dispositivo narrativo, un modo per moltiplicare le possibili interpretazioni.
Questa virtuosità tecnica al servizio di un’ambiguità semantica voluta costituisce forse l’aspetto più irritante e stimolante del lavoro di Dunn. I suoi dipinti si rifiutano ostinatamente di trasmettere un messaggio chiaro. Sono celebrazioni della vita domestica queer contemporanea o meditazioni sulla solitudine universale? Documentano l’intimità o la mettono in scena? Offrono una via di fuga allo spettatore o lo obbligano a confrontarsi con la propria posizione di voyeur? L’artista rivendica questa apertura: “I dipinti, nel migliore dei casi, sono strumenti per far provare un’emozione a qualcuno. Se ti fanno provare qualcosa, è esattamente quello che cerco” [1]. Ma questa apparente modestia nasconde un’ambizione considerevole: fare di ogni dipinto non un’opera chiusa su se stessa ma uno spazio di proiezione dove lo spettatore costruisce attivamente la propria esperienza.
I titoli partecipano a questa strategia di apertura controllata. Devil in the Daytime (2024), opera omonima della sua prima mostra personale a Los Angeles, fa riferimento al demonio di mezzogiorno, quell’acedia monastica che opprime il monaco a metà della giornata lavorativa. Dunn stabilisce un parallelo tra questa agitazione spirituale medievale e l’esperienza contemporanea della produttività, questa costante imposizione ad essere creativi che paradossalmente conduce alla procrastinazione. Il dipinto mostra sacchetti della spesa abbandonati, suggerendo una scomparsa o una fuga, ma verso cosa? Il titolo apre un campo di risonanze culturali e filosofiche senza mai risolversi in una spiegazione univoca.
Questa sofisticazione concettuale, questa capacità di far coesistere registri apparentemente contraddittori, l’erotismo e l’umorismo, il quotidiano e il mitologico, l’autobiografia e la finzione, pone Dunn in una posizione singolare all’interno della pittura figurativa contemporanea. A trentacinque anni, con opere già presenti nelle collezioni del Dallas Museum of Art, dell’Institute of Contemporary Art di Miami, del Wadsworth Atheneum e del X Museum di Pechino, ha rapidamente acquisito un riconoscimento istituzionale che testimonia la pertinenza del suo progetto. Ma oltre a queste convalide esterne, è la coerenza interna del suo percorso che impressiona: ogni elemento, dal formato dei pannelli alla texture liscia dell’acrilico, dalla scelta dei soggetti alla costruzione delle composizioni, partecipa a una visione unificata in cui nulla è lasciato al caso.
Tuttavia, sarebbe riduttivo vedere in questo lavoro solo un esercizio di virtuosismo formale. Le questioni politiche, pur non proclamate, sono comunque presenti. Rappresentare uomini nudi in posture vulnerabili, mostrare interni domestici queer con la stessa dignità che i maestri antichi accordavano alle scene bibliche o mitologiche, significa operare uno spostamento simbolico considerevole. Dunn non ha bisogno di sventolare slogan; i suoi dipinti realizzano tranquillamente ciò che decenni di attivismo hanno reso possibile: l’iscrizione della vita quotidiana omosessuale nel grande racconto della storia dell’arte occidentale. Questa apparente normalizzazione, di uomini che fanno yoga con il loro cane, che sonnecchiano nel pomeriggio, che contemplano il proprio riflesso, è in realtà una conquista, e la serenità con cui Dunn tratta questi soggetti testimonia una libertà duramente conquistata dalle generazioni precedenti.
La questione resta comunque: tra cinquant’anni, cosa rimarrà di questi dipinti? La loro perfezione tecnica, che rischia di apparire fredda agli occhi di chi apprezza l’espressività gestuale? Il loro contenuto narrativo, che potrebbe sembrare particolareggiato rispetto alle grandi epopee pittoriche del passato? O proprio questa tensione irrisolta tra forma e contenuto, questa capacità di mantenere l’osservatore in uno stato di incertezza produttiva? La storia dell’arte è piena di pittori tecnicamente compiuti che sono caduti nell’oblio perché la loro virtuosità non serviva alcun vero proposito. Dunn corre questo rischio? Probabilmente no, perché la sua intelligenza formale è sempre al servizio di un’autentica inquietudine, di un sincero tentativo di catturare qualcosa di sfuggente nell’esperienza umana contemporanea. I suoi dipinti sono trappole per sensazioni, dispositivi elaborati per cristallizzare stati emotivi fugaci. Che vi riescano con grazia piuttosto che con violenza, con ironia piuttosto che con pathos, costituisce forse la loro singolarità più preziosa. In un mondo saturo di immagini che urlano per attirare l’attenzione, Dunn sussurra, ed è proprio per questo che ci si avvicina, ci si soffermano a guardare e si resta. La pittura, quest’arte presumibilmente obsoleta, ritrova qui tutta la sua potenza di sospensione del tempo, di fermo immagine dove si condensano tutte le ambiguità di ciò che siamo. E se non siete ancora convinti, probabilmente è perché cercate le vostre emozioni nel posto sbagliato.
- Katie White, “C’è una Timidezza: Dentro gli Interni Cinematici Ricchi di Simboli di Kyle Dunn”, Artnet News, 27 giugno 2024.
- Christopher Alessandrini, “I Dipinti di Kyle Dunn Ritraggono Giochi di Anticipazione”, Frieze, 4 luglio 2024.
