Ascoltatemi bene, banda di snob: Theodore Ereira-Guyer appartiene a quella rara categoria di artisti che rifiutano di facilitarvi il compito. Nato a Londra nel 1990, formato tra Byam Shaw, Central Saint Martins e il Royal College of Art, questo creatore anglo-portoghese ha costruito una pratica che sfida le comode classificazioni. Né pittore né scultore, né incisore nel senso classico, Ereira-Guyer opera negli interstizi. La sua opera, presente nelle collezioni del Centre Pompidou, del British Museum, della Tate e dello Yale Center for British Art, evoca fantasmi letterari e storici che infestano il nostro rapporto con l’oggetto, la bellezza e la morte.
Il processo tecnico di Ereira-Guyer è una maltrattamento calcolato dei materiali. L’artista dipinge lastre d’acciaio con smalti, poi le lava con uno straccio intriso di acido, le lascia arrugginire, le ricopre d’inchiostri. Queste immagini nascenti sono poi pressate nel gesso fresco colato su una rete in fibra di vetro. Lastra e base riposano insieme tutta la notte, sanguinandosi a vicenda, prima di essere separate. Incastonando il pigmento nel gesso, la tecnica richiama l’affresco. La memoria diventa architettura.
Questa violenza controllata evoca l’universo di Joris-Karl Huysmans, il cui romanzo À rebours (1884) rimane il breviario del decadentismo, quel movimento letterario e artistico che precedette il simbolismo. Huysmans mette in scena Des Esseintes, un esteta misantropo che si ritira dal mondo per dedicarsi al culto dell’artificio [1]. L’episodio della tartaruga illustra questa ricerca di una bellezza spinta fino all’autodistruzione. Des Esseintes, insoddisfatto delle sfumature di un tappeto persiano, fa incastonare pietre preziose nel carapace di una tartaruga viva. L’animale, incapace di sopportare il lusso abbagliante, muore rapidamente sotto il suo ornamento mortifero. Questa parabola risuona con il lavoro di Ereira-Guyer. Le sue lastre d’acciaio, attaccate dall’acido, subiscono anch’esse un’ornamentazione distruttiva. La corrosione abbellisce distruggendo, rivela cancellando. Le superfici ossidate portano i segni della loro fabbricazione, come la tartaruga portava il peso mortale del suo abbellimento.
Il decadentismo celebra l’artificiale contro il naturale. Des Esseintes proclama che la natura ha fatto il suo tempo. Questa filosofia trova eco nel metodo di Ereira-Guyer. Le sue foreste, i suoi deserti non sono mai riproduzioni fedeli. Sono sovrapposizioni mnemoniche in cui un giardino botanico brasiliano si mescola con un parco londinese. L’artista spiega: “Ci sono momenti di rapidità e di tempo lento legati in ogni opera” [2]. Questa coesistenza richiama la dialettica di Huysmans tra esaltazione sensoriale e costruzione paziente di un universo artificiale. Come Des Esseintes che orchestra le sue liquori in sinfonie gustative, Ereira-Guyer orchestra i suoi materiali tossici, acido, ruggine e gesso, in composizioni sensoriali complesse. Huysmans finisce per tornare a Parigi per ordine medico, riconoscendo l’impossibilità della sua ricerca. Questa dimensione di fallimento programmato attraversa anche l’opera di Ereira-Guyer. Le sue lastre, una volta stampate, non possono più essere corrette. La tartaruga muore, Des Esseintes ritorna in città, le lastre si degradano: ovunque, la bellezza decadente porta in sé i germi della propria fine.
La storia antica informa i suoi temi visivi. La mostra Sleeping Lions presentava ritratti incisi nel gesso, ispirati alle maschere mortuarie antiche. Figure familiari ma sfuggenti evocano il destino di Antinoo, giovane amante dell’imperatore Adriano. Verso il 130 d.C., Antinoo, di circa vent’anni, annega nel Nilo durante un viaggio in Egitto. Le circostanze restano misteriose: incidente, suicidio, sacrificio rituale? Adriano, devastato, ordina la sua divinizzazione. Statue proliferano in tutto l’impero, portando l’immagine del giovane: fisionomia atletica, riccioli cascanti e volto inclinato [3]. Queste rappresentazioni si moltiplicano poi, col tempo, vengono obliterate, mutilate. I volti sopravvissuti svaniscono sotto la pioggia acida, perdono i loro tratti. Chi sono? La memoria collettiva si è dissolta.
Questa dialettica tra moltiplicazione delle immagini e loro dissoluzione alimenta il lavoro di Ereira-Guyer. I suoi ritratti portano questa doppia temporalità: riesumati da un passato immemore come i busti di Antinoo ritrovati alla Villa Adriana, ma anche contemporanei, ancora umidi di gesso. L’artista gioca su questa ambiguità. I tratti essenziali rimangono, ma l’identità si dissolve nel trasferimento. Ereira-Guyer dichiara: “Voglio creare opere di cui non sono totalmente consapevole. Che evitano la loro stessa sottomissione” [2]. Questa volontà di oscuramento fa eco al mistero che circonda la morte di Antinoo. Nessuno sa cosa sia successo quella notte di ottobre del 130. Le fonti antiche propongono versioni contraddittorie. Questa opacità narrativa caratterizza anche le opere di Ereira-Guyer: si mostrano ma si rifiutano di una spiegazione univoca.
La fontana di Sleeping Lions rafforza questo legame con i culti dell’acqua. Un bacino presentava ritratti da cui l’acqua scorreva dagli occhi o dalla bocca, evocando lacrime o canto. L’artista spiega: “C’è un silenzio nel rumore dell’acqua che scorre, un silenzio senza tempo delle fontane, dei fiumi”. Questa meditazione sull’acqua come vettore di memoria fa eco al culto di Antinoo-Osiride. Dopo il suo annegamento, Antinoo fu assimilato a Osiride, la divinità egizia stessa gettata nel Nilo. Gli Egiziani vedevano negli annegati del fiume i servitori di Osiride. Adriano fondò Antinopoli sul luogo dell’annegamento, con templi e sacerdoti dedicati al nuovo dio. L’acqua diventa luogo di metamorfosi: dalla carne al mito, dal mortale al divino. Le fontane di Ereira-Guyer rievocano questa trasformazione. L’acqua che scorre rappresenta il flusso impersonale del tempo storico che porta via ogni memoria precisa, lasciando solo tracce erose.
Le tartarughe e i leoni addormentati che circondano la vasca costituiscono un altro riferimento antico. I leoni, simboli di potenza, appaiono addormentati nella statua funeraria. Queste creature incarnano la forza a riposo, il potere neutralizzato dalla morte. Antinoo è talvolta rappresentato come un leone, simbolo della sua giovinezza eroica durante la caccia africana con Adriano. Ma dopo la sua morte, questa forza si cristallizza in immagini di pietra. I leoni di Ereira-Guyer dormono un sonno ambiguo. La tartaruga evoca la saggezza e l’eternità. L’artista concepisce questi animali come presenze fuori dal tempo, custodi di un luogo che potrebbe essere un’oasi o un miraggio. Questa indeterminatezza riflette lo status delle immagini di Antinoo: ritratti fedeli o idealizzazioni? Le risposte si perdono nel tempo.
L’uso del bronzo aggiunge una dimensione supplementare. Ereira-Guyer ha creato grandi maschere in bronzo, alcune lucide, altre trattate termicamente per produrre tonalità blu e verdi. Il bronzo, materiale antico per eccellenza, attraversa i secoli. I bronzi di Antinoo sono per lo più scomparsi, fusi o distrutti. I bronzi di Ereira-Guyer mostrano che anche questo metallo invecchia, cambia. La permanenza è solo un’illusione.
Quell’ossessione per le immagini cancellate non è frutto di una semplice nostalgia. Ereira-Guyer celebra lo oscuramento stesso come processo creativo. La perdita di informazione tra la lastra e il gesso è il cuore del suo metodo. Ogni impressione accentua alcuni aspetti mentre altri scompaiono, esattamente come la memoria seleziona e dimentica. L’artista rifiuta la riproducibilità meccanica insita nell’incisione. Crea opere uniche, sovvertendo la funzione originaria del mezzo. Spiega: “Lavorare in diversi media era un modo per introdurre l’incontrollato, dialoghi fortuiti. Un’altra modalità per la cultura materiale delle opere d’arte di manifestare la propria intelligenza senza il mio giudizio autoriale limitato”. Questa umiltà di fronte al processo, questa accettazione del caso, distingue Ereira-Guyer da molti contemporanei. C’è qualcosa di anti-moderno in questa accettazione dell’incidente.
I titoli che Ereira-Guyer dà alle sue opere partecipano a questa strategia di ambiguità. Scrive costantemente titoli, aspettando che l’opera venga al titolo. Per lui, le parole possiedono il giusto equilibrio di astrazione, sia separate dal mondo che ancorate ad esso. L’atto di nominare porta un dialogo tra lo storico e lo specifico. È esattamente quello che è successo con Antinoo: il suo nome, diffuso nell’impero dopo la sua divinizzazione, è diventato sia un’identità precisa sia un significante mobile, legato a ogni sorta di credenze. Il nome sopravvive alla persona ma si deforma, diventa qualcos’altro.
Questa tensione tra conservazione e trasformazione struttura il lavoro di Ereira-Guyer. Le sue foreste e deserti portano i segni di un passato ormai passato. I deserti, spiega lui, evocano il processo di incisione: erano un tempo mari, così come l’incisione deriva dalla lastra. Le opere create senza inchiostro, dove agisce solo la ruggine, portano questa logica oltre. La ruggine, questa ossidazione, questo segno di degrado, diventa il mezzo espressivo. Ciò che dovrebbe uccidere l’immagine la crea.
Questo paradosso avvicina Ereira-Guyer al decadentismo. Il decadente celebra il declino, trova nella rovina una bellezza superiore. Ereira-Guyer preferisce le immagini che portano le stigmate della loro fabbricazione, che mostrano le loro ferite. Questa brutalità onesta conferisce alle sue opere una presenza fisica considerevole. Non sono finestre trasparenti ma oggetti opachi, resistenti.
La vita tra Londra e il Portogallo struttura anche il suo approccio. Questo spostamento costante, questa impossibilità di appartenere pienamente a un luogo, ha plasmato la sua identità. Il Portogallo rimane uno spazio di desiderio, sempre lasciato, mai pienamente abitato. Questa condizione di liminalità si riflette nelle sue opere che abitano anch’esse spazi intermedi. Adriano stesso era un imperatore viaggiatore. Antinoo lo accompagnava in queste peregrinazioni, ed è lontano da Roma che la loro storia ha trovato la sua tragica fine. L’erranza geografica produce un certo tipo di sguardo. Le opere che ne risultano portano questa molteplicità di prospettive.
I materiali tossici aggiungono una dimensione sacrificale. L’officina diventa un luogo di rischio calcolato. Questa dimensione risuona con le teorie del sacrificio rituale intorno alla morte di Antinoo. Alcuni testi suggeriscono che si sia sacrificato per prolungare la vita di Adriano. Verità o leggenda, questa idea che la creazione richieda un sacrificio attraversa il lavoro di Ereira-Guyer. Non si crea senza distruggere. Non si rivela senza cancellare.
Questa filosofia della corruzione controllata colloca Ereira-Guyer in una linea particolare dell’arte contemporanea, quella che rifiuta l’innocenza tecnologica. In un’epoca in cui molti privilegiano processi puliti e reversibili, Ereira-Guyer mantiene una pratica sporca, tossica e irreversibile. Questa materialità arcaica costituisce una resistenza alla generalizzata dematerializzazione. In un mondo saturato da immagini digitali infinitamente riproducibili, Ereira-Guyer produce oggetti pesanti, unici, ossessionanti. Oggetti che occupano lo spazio, che invecchiano col tempo.
Di fronte a queste opere si pensa al destino postumo di Antinoo. Dopo la caduta di Roma e il trionfo del cristianesimo, il suo culto fu proibito, le sue immagini distrutte. Per secoli esistette solo attraverso qualche testo oscuro. Poi, a partire dal Rinascimento, statue furono riscoperte. Nel XIX secolo, i ritratti di Antinoo furono progressivamente identificati. Il giovane dimenticato tornò a infestare la coscienza europea. Questa costante resurrezione, questa capacità delle immagini antiche di tornare a inquietarci, impregna il lavoro di Ereira-Guyer. I suoi volti incisi sembrano riesumati da una lunga notte sotterranea. Ci guardano ancora, esigendo qualcosa: memoria, riconoscimento e forse semplicemente attenzione.
Sarebbe errato ridurre questo lavoro a un gioco di riferimenti culturali. Sarebbe ridurre a un esercizio intellettuale ciò che invece è una necessità esistenziale. L’artista non cita queste storie come un professore. Le abita, le riattiva nel presente. Le sue lastre corrosive non sono commenti sulla decadenza, sono decadenti: cadono, crollano, si decompongono. I suoi ritratti non rappresentano la dimenticanza, la realizzano davanti ai nostri occhi. Questa differenza tra rappresentare e realizzare costituisce il cuore del successo di Ereira-Guyer. Le sue opere non parlano di memoria, sono memoria che si fa e si disfa simultaneamente.
La materialità radicale impedisce ogni riduzione alla concettualità. Di fronte alle opere, è prima di tutto la presenza fisica che si impone. Il gesso granuloso, le tracce di ruggine, i riflessi cangianti sul bronzo, il rumore dell’acqua. Queste qualità sensoriali resistono al discorso. È ciò che cercava Huysmans: sensazioni così intense da sfuggire alla verbalizzazione. È anche ciò che cercava Adriano moltiplicando le immagini di Antinoo: non spiegare ma creare una presenza materiale che compensasse l’assenza del corpo amato.
Theodore Ereira-Guyer ha costruito un’opera che ci obbliga a ripensare i nostri rapporti con la memoria e la perdita. In un’epoca ossessionata dalla conservazione digitale perfetta, dal rifiuto dell’oblio, ci ricorda che la memoria umana funziona per selezione e deformazione. Le sue opere mostrano che la cancellazione non è nemica della memoria ma la sua condizione. Ci si ricorda solo di ciò che si è prima parzialmente dimenticato. Le immagini più potenti sono quelle che portano le tracce della loro vulnerabilità. La tartaruga di Huysmans muore sotto i suoi gioielli, Antinoo si dissolve nel Nilo per diventare un dio, le lastre di Ereira-Guyer si corrodono per rivelare le loro immagini. Ovunque, la stessa logica: la creazione passa attraverso la distruzione, la rivelazione attraverso l’oscuramento, la conservazione attraverso la trasformazione. È questa saggezza paradossale, questa accettazione del processo piuttosto che della fissità, che rende Theodore Ereira-Guyer un artista veramente necessario. Le sue opere non risolvono nulla, non consolano, non promettono alcuna permanenza. Ci accompagnano nel nostro stesso progressivo svanire, con un’eleganza arrugginita e un’ostinazione tranquilla che sfiorano il prodigio.
- Joris-Karl Huysmans, À rebours, 1884.
- Theodore Ereira-Guyer, intervista, Floorrr Magazine, febbraio 2020.
- Historia Augusta, Vita di Adriano, IV secolo.
