Ascoltatemi bene, banda di snob, vi parlerò di un artista che probabilmente i vostri cene mondane hanno ignorato perché non fa NFT o non imbalsama squali. Wang Yin è nel mezzo di questa tempesta di arte contemporanea cinese, un uomo che si tiene pacificamente a distanza, dipingendo con calma olimpica mentre gli altri si agitano in una frenesia di novità superficiali.
Wang Yin è nato nel 1964 a Jinan, nello Shandong. Si è diplomato all’Accademia centrale di arti drammatiche nel 1988, dove ha coltivato una sensibilità teatrale che permea la sua opera. È un artista che comprende il potere della scena, dell’allestimento, ma sceglie di mostrarci i momenti che precedono o seguono il dramma, piuttosto che l’apice spettacolare. Nella sua serie “Stazione di servizio” e nei suoi paesaggi desolati, si trova un’estetica del vuoto che ricorda i dipinti di Edward Hopper, ma spogliata di ogni romanticismo americano. C’è qualcosa di profondamente asiatico in questo modo di abbracciare il silenzio e l’attesa.
La pittura di Wang è una lezione di umiltà in un mondo artistico dominato da ego sovradimensionati. La sua tavolozza opaca e terrosa è un potente antidoto contro il luccichio digitale che inonda le nostre retine. Lavora come un archivista meticoloso delle emozioni dimenticate, un pittore interessato a ciò che si cela nelle pieghe delle lenzuola spiegazzate di un letto disfatto, piuttosto che a ciò che urla dagli schermi di Times Square.
Diamo un’occhiata al suo dipinto “1926” (2005) dove rappresenta un mango al centro della composizione. Per un occhio occidentale, non è che un frutto comune. Per chi conosce la storia della Cina, è una bomba semiotica. Questo mango richiama direttamente un episodio della Rivoluzione Culturale, quando Mao ricevette un cesto di manghi come dono diplomatico e lo offrì poi agli operai. Il frutto divenne un simbolo sacro del culto della personalità, riprodotto in cera, in plastica, venerato nelle parate. Wang prende questo simbolo e lo decontestualizza, trasformandolo in natura morta, togliendogli ogni carica politica pur rendendola più evidente proprio per la sua assenza. È un’impresa concettuale degna di Marcel Duchamp, ma con la sensibilità di un pittore che comprende che la texture può essere altrettanto sovversiva quanto il concetto [1].
Questa ambivalenza tra ciò che è mostrato e ciò che è suggerito è al cuore dell’approccio di Wang Yin. Nella sua serie “Quattro stagioni”, gioca con i codici della pittura tradizionale cinese introducendo allo stesso tempo elementi di modernità perturbativi. I corpi femminili nudi che sostituiscono gli alberi in “Estate” (2007) non sono semplici provocazioni. Ci ricordano che il nudo, come forma artistica, era un’importazione occidentale nell’arte cinese, un’importazione tanto strana quanto una palma in Siberia. Wang utilizza questa dissonanza culturale per farci riflettere su come assorbiamo e trasformiamo le influenze straniere. Affronta così le questioni dell’assimilazione culturale con una sottigliezza rara nell’arte contemporanea.
Come critico d’arte, sono spesso assalito da opere che urlano il loro messaggio come un venditore ambulante disperato. Wang Yin, invece, sussurra. Bisogna chinarsi per ascoltarlo, ed è proprio questo che rende il suo lavoro così potente. In un mondo saturo di immagini urlanti, il sussurro diventa rivoluzionario.
Il lavoro di Wang Yin ci ricorda una verità fondamentale che Samuel Beckett aveva perfettamente colto nel suo teatro dell’assurdo: l’attesa è spesso più significativa dell’evento stesso. Quando Beckett fa aspettare Vladimir ed Estragon per un Godot che non arriva mai in “Aspettando Godot”, crea uno spazio di contemplazione dove il vuoto diventa sostanza. Wang fa lo stesso con le sue scene quotidiane apparentemente banali ma cariche di una tensione latente. I suoi dipinti sono “stazioni di servizio” dove ci fermiamo, facciamo il pieno di benzina esistenziale, prima di riprendere la strada delle nostre vite frenetiche. Come scriveva Beckett: “Tutta l’arte è una fuga dalla furia del dover dire.” [2].
Questa risonanza con il teatro dell’assurdo non è un caso. Wang ha studiato all’Accademia Centrale di Arte Drammatica, dove ha scritto una tesi su Jerzy Grotowski e il suo “Teatro povero”. Grotowski cercava di spogliare il teatro di tutto ciò che non era essenziale, scenografie elaborate, costumi sontuosi, effetti speciali, per raggiungere una forma pura centrata sull’attore e sul suo corpo. Wang applica una filosofia simile alla sua pittura, liberandola da tutto ciò che è superfluo per raggiungere un’essenza visiva. Rifiuta lo spettacolare per abbracciare l’ordinario, trasformando così il quotidiano in un luogo di profonda contemplazione.
I dipinti di Wang, con le loro figure spesso sfocate e i volti deliberatamente indistinti, mettono in scena una sorta di teatro beckettiano dove i personaggi sembrano sospesi in un tempo indeterminato, né del tutto presenti, né completamente assenti. Come in “Fine partita” dove Hamm, cieco e paralizzato, è seduto su una sedia a rotelle al centro della scena, le figure di Wang sono spesso immobilizzate in un momento che sembra estendersi all’infinito. Questa sospensione temporale crea una tensione drammatica che contrasta con l’apparente banalità dei soggetti rappresentati.
Beckett scriveva: “Essere un artista è fallire come nessun altro osa fallire.” Wang Yin abbraccia questo rischio di fallimento con una determinazione tranquilla. Dipinge scene che, a prima vista, sembrano così ordinarie da rischiare di essere ignorate. Tuttavia, è proprio in questa “banalità” che trova una forma di trascendenza. Le sue tele “Madre e bambino” (2023) non cercano di emozionare con un sentimentalismo facile, ma piuttosto di esplorare la geometria emotiva che lega questi corpi, il modo in cui occupano lo spazio insieme pur restando separati.
Il teatro di Beckett ci confronta con l’assurdità della condizione umana, con la nostra perpetua attesa di un senso che potrebbe non manifestarsi mai. Allo stesso modo, i dipinti di Wang ci pongono di fronte a quella stessa attesa, ma con un tocco di compassione che suggerisce che, persino nell’assurdo, esiste una forma di bellezza e dignità. Come afferma Beckett in “Verso il peggio”: “Provare ancora. Fallire ancora. Fallire meglio.” Wang sembra aver fatto di questo mantra la sua filosofia pittorica, ogni quadro una nuova tentativo di catturare l’essenza sfuggente dell’esperienza umana.
Questo approccio ricorda anche la concezione del teatro di Antonin Artaud, per il quale l’arte doveva essere un’esperienza viscerale piuttosto che intellettuale. Nel suo saggio “Il teatro e il suo doppio”, Artaud promuove un “teatro della crudeltà” che dovrebbe confrontare lo spettatore con le sue paure più profonde e la propria mortalità. Wang non è crudele nel suo approccio, ma condivide con Artaud la volontà di creare un’esperienza che va oltre il semplice intrattenimento o la contemplazione estetica passiva.
I dipinti di Wang Yin funzionano come “doppi” della nostra realtà quotidiana, restituendoci un’immagine allo stesso tempo familiare e stranamente inquietante del nostro mondo. Come scriveva Artaud: “Il teatro, come la peste, è una crisi che si scioglie con la morte o con la guarigione.” [3] Le tele di Wang producono una crisi simile nello spettatore attento, una sottile perturbazione delle nostre percezioni abituali che può condurre a una forma di “guarigione”, una nuova consapevolezza della nostra relazione con il mondo e con noi stessi.
Artaud cercava di creare un teatro che si rivolgesse direttamente ai sensi, bypassando l’intelletto per raggiungere una forma di comunicazione più primitiva e autentica. Wang Yin, con la sua tecnica pittorica deliberatamente ruvida e le sue composizioni apparentemente semplici, mira anch’egli a una forma di comunicazione diretta che supera le convenzioni artistiche consolidate. Le sue pennellate visibili e i suoi colori sobri creano una materialità che ci ricorda costantemente che non stiamo guardando un’illusione perfetta, ma una costruzione, un’interpretazione della realtà.
Questa materialità è particolarmente evidente nella sua serie “Pittori a piedi nudi”, in cui rappresenta artisti al lavoro, spesso con volti sfocati o membra sproporzionate. Questi dipinti non sono semplicemente rappresentazioni di artisti, ma meditazioni sull’atto stesso di dipingere, sulla relazione tra il creatore e la sua creazione. Come Artaud voleva rivelare i meccanismi del teatro creando al contempo un’esperienza immersiva, Wang ci mostra simultaneamente l’illusione pittorica e i mezzi usati per crearla.
Il concetto artaudiano del “corpo senza organi” trova un’eco nel modo in cui Wang tratta le sue figure umane, spesso come presenze sfocate, corpi che esistono più come campi di energia o suggerimenti che come entità anatomiche precise. Questo approccio permette a Wang di andare oltre la rappresentazione letterale per raggiungere una forma di espressione più fondamentale, più vicina a ciò che Artaud chiamava “la vita in ciò che ha di irreprensibile”.
Wang Yin ci ricorda che l’arte non è una competizione per vedere chi può essere il più scioccante, il più innovativo o il più eccentrico. È piuttosto un’esplorazione paziente e ostinata di cosa significhi essere umani in un mondo in perpetuo cambiamento. In una scena artistica globale ossessionata dall’innovazione a tutti i costi, la costanza di Wang e il suo impegno verso la pittura come medium sono atti di resistenza tranquilla.
La forza di Wang risiede nella sua capacità di trasformare il familiare in qualcosa di strano e lo strano in qualcosa di familiare. Scava negli strati della storia visiva della Cina, dalla propaganda comunista alle antiche pitture paesaggistiche, per creare un linguaggio pittorico che è sia profondamente personale sia indissolubilmente legato a una memoria culturale collettiva. La sua opera è un promemoria che l’arte più potente non deriva necessariamente da una rottura radicale con il passato, ma può anche emergere da un dialogo rispettoso e critico con la tradizione.
In un mondo dell’arte dominato dalla novità e dallo spettacolo, Wang Yin ci offre qualcosa di più raro e prezioso: un invito a rallentare, a guardare attentamente e a scoprire l’extraordinario nell’ordinario. È un artista che comprende che a volte il sussurro può essere più potente di un grido.
- Li Ming, “La simbologia degli oggetti nell’arte contemporanea cinese”, Revue d’Art Asiatique, 2018.
- Samuel Beckett, “Proust”, Les Éditions de Minuit, 1990.
- Antonin Artaud, “Il teatro e il suo doppio”, Gallimard, 1964.
