Escuchadme bien, panda de snobs: Antony Gormley es el hombre que se atrevió a transformar nuestros cuerpos en arquitectura y nuestras ciudades en teatros existenciales. Durante más de cuarenta años, este escultor británico nacido en 1950 martilla una verdad que el arte contemporáneo finge ignorar: somos criaturas espaciales, condenadas a habitar el espacio tanto como a ser habitadas por él. Frente a sus ejércitos de hierro fundido que pueblan nuestras playas, nuestros tejados y nuestros museos, no se puede permanecer indiferente. Gormley no nos propone objetos de arte, sino experiencias fenomenológicas que cuestionan nuestra relación con el mundo con una urgencia que pocos artistas contemporáneos logran igualar.
La obra de Gormley se eleva contra la dictadura de la mirada que domina nuestra época hipervisualizada. Sus esculturas no se contentan con ser vistas, exigen ser vividas. Cuando declara [1]: “Nuestra apariencia pertenece a los demás, vivimos en la oscuridad del cuerpo”, establece los fundamentos de una estética de la interioridad que subvierte todos nuestros códigos. Estas palabras resuenan con una profundidad inquietante en una sociedad donde la imagen reina como amo absoluto. El escultor nos recuerda que nuestra verdadera experiencia del mundo nace en esa “oscuridad del cuerpo” que todos compartimos, esa cámara oscura de la conciencia donde se forja nuestra humanidad común.
La arquitectura como metáfora del cuerpo: La poética de los espacios habitados
La exploración de Gormley encuentra sus raíces más profundas en una concepción arquitectónica del cuerpo humano que revoluciona nuestra comprensión de la escultura contemporánea. Esta visión florece plenamente en su serie “Blockworks”, iniciada a principios de los años 2000, donde la anatomía tradicional cede el lugar a volúmenes arquitectónicos que transforman el cuerpo en edificio. Estas obras no representan simplemente cuerpos, constituyen verdaderas arquitecturas corporales que cuestionan nuestra relación con el espacio construido. El artista desarrolla lo que él mismo llama la dialéctica entre el “primer cuerpo” (nuestra envoltura biológica) y el “segundo cuerpo” (nuestro entorno construido), estableciendo una continuidad inquietante entre carne y cemento, piel y fachada.
Este enfoque arquitectónico encuentra su manifestación más espectacular en obras como “Model” (2012), construcción de cien toneladas de acero que permite a los visitantes penetrar en un cuerpo transformado en edificio. La experiencia se convierte entonces literalmente en la de habitar a otro, recorrer sus espacios internos como se deambula por los pasillos de un edificio. Esta inversión vertiginosa, donde el cuerpo se convierte en arquitectura y la arquitectura en cuerpo, revela la intuición genial de Gormley: no vivimos simplemente en edificios, somos nosotros mismos construcciones espaciales. Sus “Blockworks” llevan esta lógica hasta sus consecuencias más radicales, reemplazando la curva orgánica por el ángulo arquitectónico, sustituyendo a la sensualidad de la carne la austeridad geométrica de la construcción.
La inteligencia de este enfoque se revela en su capacidad para hacer del espectador un habitante temporal de estos cuerpos-edificios. Cuando Gormley instala “Critical Mass II” en diferentes contextos, desde la estación de tranvía vienesa hasta el museo Rodin parisino, demuestra cómo la arquitectura influye en nuestra percepción de los cuerpos que alberga. Estas sesenta figuras de fundición, articuladas alrededor de doce posiciones fundamentales del cuerpo humano, transforman cada espacio de exposición en una ciudad metafísica donde se negocian las relaciones entre individuo y colectivo, entre soledad y comunidad. La arquitectura deja de ser un simple contenedor para convertirse en un actor de la dramaturgia escultórica.
Esta poética arquitectónica revela también una dimensión política a menudo descuidada de la obra. Al transformar el cuerpo en edificio, Gormley interroga nuestros modos de habitabilidad contemporáneos y cuestiona la urbanización desbocada que define nuestra época. Sus instalaciones como “Time Horizon” en Houghton Hall revelan cómo nuestros cuerpos se inscriben en el paisaje arquitectónico, cómo adoptan sus ritmos y restricciones. El artista no se limita a colocar esculturas en el espacio, revela el espacio como escultor de nuestras identidades. Este enfoque encuentra su formulación teórica más acabada en sus colaboraciones con arquitectos, especialmente durante sus intervenciones en sitios históricos donde sus cuerpos metálicos dialogan con las piedras centenarias.
La obra reciente “Body Buildings”, presentada en Pekín a finales de este año, lleva esta reflexión hacia nuevos territorios conceptuales. Utilizando arcilla cocida y hierro, materiales fundamentales de la construcción, Gormley explora lo que llama “pensar y sentir el cuerpo en esta condición”. La exposición interroga nuestra relación con el entorno construido en un mundo cada vez más vertical, cuestionando nuestra humanidad en metrópolis que parecen superarnos. Cada figura se convierte entonces en un “píxel físico” según las palabras del artista, unidad elemental de una humanidad pixelada por la arquitectura contemporánea.
Esta visión arquitectónica del cuerpo culmina en obras como “Alert” (2022), cuerpo agachado construido en voladizo con losas de acero corten, que materializa la precariedad de nuestros equilibrios urbanos. La arquitectura ya no es aquí metáfora del cuerpo, se convierte en el lenguaje mismo por el cual el cuerpo expresa su vulnerabilidad en el entorno construido contemporáneo. Gormley revela así que todos somos arquitecturas precarias, edificios corporales sometidos a las mismas leyes de gravedad y equilibrio que nuestras construcciones urbanas. Esta poética de la inestabilidad arquitectónica resuena con una época en la que nuestras ciudades parecen desafiar las leyes de la física tanto como las de la habitabilidad humana.
El espacio literario del cuerpo: Una escritura escultórica del silencio
La obra de Gormley mantiene con la literatura una relación que va mucho más allá de la simple inspiración temática: constituye una auténtica escritura escultórica que toma del arte de las palabras sus estrategias narrativas más profundas. Esta dimensión literaria florece primero en la concepción misma de sus instalaciones como relatos espaciales donde cada figura se convierte en un personaje mudo de una dramaturgia silenciosa. El artista desarrolla lo que se podría llamar una gramática corporal que se asemeja a las estructuras narrativas de la literatura moderna, donde lo no dicho prima sobre lo explícito, donde el silencio se vuelve más elocuente que la palabra. Este enfoque tiene sus raíces en su formación en arqueología y antropología, disciplinas que le han familiarizado con la lectura de las huellas humanas como tantos fragmentos textuales a descifrar.
La serie “Event Horizon”, desplegada sucesivamente en Londres, Nueva York, São Paulo y Hong Kong, ilustra perfectamente esta concepción literaria del espacio escultórico. Estas treinta y una figuras encaramadas en los tejados constituyen una verdadera novela urbana donde cada silueta cuenta una historia de aislamiento y conexión en la metrópolis contemporánea. Como los personajes de Virginia Woolf en “Mrs Dalloway”, habitan simultáneamente su soledad individual y participan de un tejido narrativo colectivo que abarca toda la ciudad. El artista transforma el horizonte urbano en una página de escritura donde se despliega una poesía de la distancia y la proximidad, de lo visible y lo invisible.
Esta dimensión literaria también se revela en la manera en que Gormley concibe el tiempo escultórico. Sus obras no representan instantes congelados, sino duraciones narrativas que se extienden en la experiencia del espectador. La instalación “Another Place” en la playa de Crosby funciona como una novela río donde cien figuras de fundición sufren las mareas en una temporalidad cíclica que evoca las grandes sagas literarias. Cada figura lleva en sí la historia de sus metamorfosis, cirrípedos, líquenes y erosión, constituyendo un archivo vivo comparable a las capas temporales que despliegan las novelas de Claude Simon o de W.G. Sebald. El artista revela así que la escultura puede portar una memoria narrativa tan compleja como la de las obras literarias.
La concepción de Gormley del silencio escultórico toma directamente prestadas las estrategias narrativas de la literatura moderna. Así como Samuel Beckett convierte los silencios en materia dramática en sus piezas, Gormley hace del mutismo de sus figuras una forma inédita de elocuencia escultórica. Sus cuerpos de metal no hablan, pero cuentan, por su simple presencia espacial, historias de espera, de resistencia, de aguante frente a la erosión del tiempo. Esta poética del silencio encuentra su formulación más radical en obras como “Still Standing”, donde la inmovilidad se vuelve un acto narrativo que revela la dimensión épica de la simple persistencia en la existencia.
El artista desarrolla también una concepción topográfica de la narración que se asemeja a las innovaciones de la literatura contemporánea. Sus instalaciones funcionan como mapas narrativos donde el espectador se convierte en explorador de un territorio escultórico cargado de relatos potenciales. “Asian Field”, con sus doscientas mil figurillas de arcilla, constituye así una verdadera biblioteca espacial donde cada forma diminuta lleva su parte de humanidad, creando un relato colectivo que evoca los frescos novelísticos de Roberto Bolaño o Don DeLillo. El artista revela que el espacio puede ser portador de relatos tan densos y complejos como los de la literatura.
Esta dimensión literaria se expresa finalmente en la manera en que Gormley concibe la lectura de sus obras. Como un texto literario, cada instalación exige una temporalidad de descubrimiento que transforma al espectador en lector espacial. La obra “Resting Place”, con sus doscientas cuarenta y cuatro figuras de terracota dispuestas en el suelo, invita a una deambulación que se asemeja a la lectura de un poema épico donde cada estrofa revela nuevas armónicas de sentido. El artista transforma así el espacio de exposición en espacio de lectura, revelando que la escultura contemporánea puede desarrollar estrategias narrativas tan sofisticadas como las de la literatura de vanguardia. Esta concepción literaria de la escultura revela finalmente que Gormley no se limita a esculpir formas, escribe con el espacio una poesía corporal inédita que renueva tanto el arte escultórico como nuestra comprensión de lo que puede ser un relato en el arte contemporáneo.
La revelación del espacio interior
Lo que impresiona en Gormley es su capacidad para materializar lo inmaterial, para dar forma a esa experiencia universal de la interioridad que todos llevamos dentro. Sus obras como “Blind Light” (2007) o “Cave” (2019) no se limitan a representar espacios, crean condiciones experienciales que revelan el espacio infinito que existe en nosotros. Este enfoque transforma radicalmente la relación tradicional entre escultor y espectador. Aquí, no hay contemplación a distancia: la obra exige inmersión, reclama que entremos en ella físicamente para captar su sentido.
La inteligencia de Gormley reside en su comprensión intuitiva de que nuestra época sufre una crisis del espacio interior. Abrumados por los flujos de información, aplastados por la aceleración del tiempo social, hemos perdido el contacto con esa dimensión contemplativa que sus esculturas revelan con una urgencia particular. Cuando afirma “Cuestiono la noción de que la respuesta retiniana sea el único canal de comunicación en el arte”, formula un programa estético revolucionario que vuelve a situar el cuerpo en el centro de la experiencia artística.
Sin embargo, esta obra no está exenta de plantear cuestiones inquietantes. El uso sistemático de su propio cuerpo como matriz escultórica puede cuestionar: ¿qué universalidad puede reclamar un hombre blanco, británico, formado en Cambridge y procedente de la burguesía farmacéutica? Esta crítica, dirigida regularmente al artista, revela las tensiones del arte contemporáneo frente a las cuestiones identitarias. Pero reducir la obra de Gormley a esta dimensión biográfica sería pasar por alto su intuición fundamental: la experiencia de la encarnación supera las categorías sociales y culturales.
Los cuerpos de Gormley nunca son retratos sino arquetipos, formas vacías listas para acoger la proyección de quienes los encuentran. Esta cualidad universalizante de su trabajo, lejos de ser una debilidad, constituye quizás su principal fuerza en un mundo fragmentado por los particularismos identitarios. Sus esculturas ofrecen un territorio común, un lenguaje compartido de la humanidad encarnada que resiste las divisiones contemporáneas.
El arte público de Gormley revela una ambición política a menudo subestimada. “L’Angel of the North”, con sus veinte metros de altura y sus cincuenta y cuatro metros de envergadura, no solo marca el paisaje: esta obra transforma la relación de los habitantes del norte de Inglaterra con su territorio. Ofrece una nueva narrativa colectiva a una región marcada por la desindustrialización, proponiendo una mitología contemporánea que reconcilia el pasado obrero y el futuro postindustrial.
Esta dimensión política también se expresa en obras como “One & Other” (2009), donde Trafalgar Square se convierte durante cien días en el escenario de una performance democrática inédita. Al invitar a dos mil cuatrocientos voluntarios a ocupar sucesivamente el cuarto pedestal de la plaza, Gormley transforma el arte público en experiencia ciudadana. La obra revela que la escultura contemporánea puede renovar las formas de participación democrática, ofrecer nuevos espacios de representación en una sociedad en busca de lugares para la expresión colectiva.
La materialidad contemporánea
La evolución de los materiales en la obra de Gormley cuenta la historia de nuestras mutaciones contemporáneas. Desde el plomo de sus primeras obras hasta el acero corten de las últimas creaciones, pasando por la fundición y el aluminio, cada material porta su carga simbólica y técnica. Esta atención a la materialidad revela a un escultor profundamente anclado en su época, consciente de que los materiales industriales contemporáneos expresan nuestra condición tanto como los mármoles expresaban la de la Antigüedad.
Sus últimas obras, construidas en terracota y organizadas según lógicas modulares, revelan una nueva atención a las cuestiones ecológicas y a la crisis de la vivienda contemporánea. “Resting Place” (2023) transforma la galería en un campo de refugiados metafórico donde doscientos cuarenta y cuatro figuras buscan su lugar en un mundo en migración permanente. El artista revela así que la escultura puede llevar un diagnóstico sociológico tan preciso como el de la sociología contemporánea.
La obra de Gormley constituye finalmente un antídoto necesario a la aceleración contemporánea. En un mundo que privilegia la velocidad sobre la profundidad, la superficie sobre la interioridad, la conexión sobre la contemplación, sus esculturas imponen otro tempo. Reclaman tiempo, exigen lentitud, revelan que el verdadero arte solo puede nacer en la duración y la paciencia. Esta temporalidad escultórica se convierte en un acto de resistencia frente a la urgencia permanente de nuestra época.
Frente a las esculturas de Gormley, redescubrimos esta experiencia fundamental del arte: el encuentro con la alteridad. Sus figuras de metal nos devuelven nuestra propia imagen mientras nos revelan nuestra extrañeza constitutiva. Materializan esa intuición inquietante de que somos desconocidos para nosotros mismos, arquitecturas corporales misteriosas habitadas por un espacio infinito que no cesamos de explorar. En esto, Gormley no nos ofrece solo esculturas, sino instrumentos de conocimiento de uno mismo de una eficacia rara en el arte contemporáneo.
- Antony Gormley, citado en numerosas entrevistas y catálogos de exposiciones, especialmente en “BBC Forum Questions And Answers”, 2002.
