Escuchadme bien, panda de snobs: Calvin Marcus nunca os pedirá permiso para desagradaros. Este artista californiano, nacido en San Francisco en 1988, construye desde hace una década una obra que rechaza obstinadamente toda forma de confort intelectual. Sus pinturas de soldados muertos, sus autorretratos con la lengua fuera, sus esturiones desmesurados extendidos sobre lienzos tan largos como limusinas, todo ello forma parte de una estrategia deliberada de la elusión, de un rechazo sistemático a dejarse encasillar en ninguna categoría. Marcus trabaja en series estilísticamente distintas, desarrollando para cada corpus nuevas metodologías materiales que exploran temas inquietantes, tanto psíquicos como sociales, a través de una variedad de medios. Como él mismo explica sin rodeos: “No tengo ninguna lealtad hacia un medio en particular, dejo que la idea dicte la forma y parto de ahí” [1].
Esta fluidez formal no es un capricho de esteta en busca de reconocimiento. Revela, al contrario, una postura filosófica profundamente anclada en el pensamiento existencialista, la de un artista que reivindica la libertad como valor cardinal de su práctica. Interrogado sobre su relación con la razón y la lógica, Marcus responde con una franqueza desarmante: “Mi relación con la razón es mi interés en el cambio de uno mismo; reconocer que la libertad es lo que realmente deseo para mí y para mi arte” [2]. Esta declaración resuena con una agudeza particular cuando se confronta con los conceptos desarrollados por Jean-Paul Sartre en El ser y la nada. Para Sartre, la existencia humana se define por su libertad radical, por esa capacidad, y esa condena, de elegirse constantemente a sí mismo. El hombre de Sartre está “condenado a ser libre”, arrojado a un mundo sin esencia preestablecida, obligado a definirse por sus actos. Marcus parece haber interiorizado esta lección con una inteligencia notable. Al negarse a desarrollar una “marca” reconocible, al mutar estilísticamente de una exposición a otra, se inscribe en esta tradición existencialista que hace de la libertad no un lujo sino una necesidad ontológica.
Sin embargo, esta libertad reivindicada por Marcus nunca es ligera ni despreocupada. Lleva consigo el peso de la angustia existencial, esa náusea sartriana que surge cuando se toma conciencia de la propia contingencia. Sus series, los soldados muertos de 2016, los peces cerámicos sonrientes, las pinturas de hierba meticulosamente representadas, funcionan como tantas exploraciones de situaciones límite donde lo absurdo compite con lo trágico. La serie Were Good Men, presentada en Clearing en 2016, ofrece un ejemplo particularmente impactante de esta tensión. En treinta y nueve lienzos monumentales, Marcus despliega figuras de soldados caídos en combate, pintadas en un estilo que evoca los dibujos de niños, con sus trazos toscos y sus colores primarios. Estos cuerpos contorsionados con caras hinchadas, teñidas de violeta, verde o marrón, con ojos saltones y largas lenguas rosas colgantes, yacen sobre masas herbosas de un verde brillante. La fuerza de la instalación residía en la escala desmesurada de los lienzos y en su disposición laberíntica, creando una experiencia espacial opresiva que literalmente atrapaba al espectador en un universo de muerte estilizada. Estas imágenes, paradójicamente silenciosas visual y éticamente, plantean preguntas vertiginosas sobre la identidad masculina, la representación, el poder y el impulso de autodestrucción.
La obra de Marcus encuentra, además, un eco inquietante en el teatro del absurdo, y más particularmente en el universo de Samuel Beckett. Como los personajes de Beckett, prisioneros de situaciones incomprensibles y repetitivas, los sujetos de Marcus parecen suspendidos en una temporalidad indefinida, entre presencia y ausencia, entre ser y no ser. Tomemos Esperando a Godot, esta pieza fundadora del teatro del absurdo donde Vladimir y Estragón esperan indefinidamente a Godot, quien nunca llegará. La espera, en Beckett, no está orientada hacia un propósito sino que constituye la esencia misma de la existencia. Del mismo modo, los soldados muertos de Marcus no cuentan una historia de guerra particular; encarnan la guerra en general, despojada de todo contexto político o social específico. Son figuras en espera de sentido, cuerpos suspendidos en un estado que rechaza tanto la glorificación heroica como la denuncia militante. Esta aparente neutralidad, lejos de ser una debilidad, constituye quizás la fuerza subversiva de estas pinturas. Nos confrontan con la absurdidad fundamental de la violencia organizada sin ofrecernos la comodidad moral de una posición ideológica clara.
El paralelismo con Beckett se profundiza al examinar la estructura serial del trabajo de Marcus. Así como Beckett repite situaciones y motivos en una búsqueda obstinada de un núcleo de verdad siempre fugaz, Marcus revisita ciertos temas, el autorretrato maligno, los objetos cotidianos magnificados o deformados, en variaciones que no progresan linealmente, sino que giran alrededor de un centro ausente. En Fin de partida, Beckett pone en escena a Hamm, ciego y paralítico, y a su sirviente Clov, en un ritual diario carente de finalidad. El mundo allí se desintegra lentamente, sin catástrofe, en una agonía que se niega a concluir. Las cerámicas de peces sonrientes de Marcus, presentadas en diferentes contextos (un plato de espaguetis, una concha de ostra), poseen esa misma cualidad de extrañeza familiar, esa oscilación entre ingenuidad y amenaza que caracteriza el universo de Beckett. Estos pequeños mundos autocontenidos, frágiles y herméticos a la vez, parecen tan privados como universales, como las profundidades bulliciosas de la imaginación de Marcus.
La cuestión de la escala, recurrente en el trabajo de Marcus, es particularmente interesante. Sus lienzos pueden alcanzar la longitud de una limusina para alojar esturiones anormalmente largos; sus pinturas de hierba magnifican detalles habitualmente relegados al fondo hasta convertirlos en el único tema de composiciones cuadradas obsesivas. Este juego de escala no es gratuito. Funciona como un dispositivo de activación del espacio de exposición y de perturbación de la experiencia del espectador. Al aumentar desmesuradamente ciertos elementos, Marcus nos obliga a reconsiderar nuestra relación con el mundo de las apariencias. Lo que parecía insignificante, una brizna de hierba, un pez en miniatura, adquiere de repente una presencia monumental que altera nuestra percepción. Esta estrategia recuerda los procedimientos del cine expresionista donde la distorsión espacial servía para exteriorizar los estados psicológicos. En Marcus, la escala se convierte en un lenguaje que expresa lo inquietantemente extraño de lo real. Los cambios inesperados de escala y la extrañeza que generan constituyen un tema destacado en su práctica, creando efectos visuales que oscilan entre el encanto y lo grotesco.
Sería tentador leer la obra de Marcus únicamente a través del prisma del surrealismo, etiqueta que el artista rechaza explícitamente: “No, pero entiendo por qué alguien podría pensar que me interesa eso” [2]. Esta negación es reveladora. Marcus no busca acceder a ningún inconsciente colectivo ni liberar las fuerzas del sueño. Su enfoque es más terrenal y, paradójicamente, más desestabilizador. Trabaja en el registro del humor seco, ese tono neutro e impasible que rechaza la énfasis mientras transmite contenidos profundamente perturbadores. Sus cuadros “parecen engañosamente reconocibles al principio, ya sea por su tema, la escena o el absurdo ofrecido, pero con el más mínimo compromiso, el sentido crece a menudo hasta que la ambigüedad misma parece monstruosa” [3]. Esta capacidad para revelar el lado oscuro de un objeto, para hacer surgir mediante una intensa magnificencia un terror real o imaginado, o una inquietud latente, constituye uno de los talentos distintivos de Marcus.
Volvamos un momento a esta noción de libertad que parece obsesionar el trabajo de Marcus. En un clima artístico contemporáneo donde existe “un deseo de desarrollar algo que tenga casi un estatus icónico de marca”, Marcus reivindica el derecho a la evasión, a la fluidez, al cambio perpetuo [4]. Esta posición no es ajena a la crítica que Sartre hacía de la “mala fe”, esa tendencia humana a fijarse en roles predeterminados para escapar de la angustia de la libertad. El artista que desarrolla una “firma” reconocible se condena a la repetición, se encierra en una esencia que precede y limita su existencia. Marcus rechaza esta facilidad con una determinación feroz. Sus exposiciones, descritas como “panoramas estrechamente construidos” y “presentaciones laberínticas”, amplifican el efecto inquietante de sus obras mientras crean experiencias inmersivas que atrapan y desorientan al espectador. Esta puesta en escena nunca es trivial: participa de la misma voluntad de perturbación, de la misma desconfianza hacia la comodidad perceptiva.
La trayectoria de Marcus, desde sus primeras exposiciones en Public Fiction y Peep-Hole hasta su participación en la Bienal de Whitney en 2019 y sus exposiciones institucionales más recientes en el Museum Dhondt-Dhaenens en Bélgica, revela un ascenso fulgurante en el mundo del arte contemporáneo. Sus obras forman ahora parte de las colecciones permanentes del Museum of Modern Art de Nueva York, del Musée d’Art Moderne de París, del Los Angeles County Museum of Art, entre otras instituciones importantes. Este reconocimiento institucional podría parecer contradictorio con la postura antisistémica del artista. Pero Marcus entendió que se puede jugar el juego sin ser ingenuo, aceptar las reglas del mercado del arte sin renunciar a su libertad creativa. Su enfoque recuerda al de Philip Guston, una de sus influencias principales, que abandonó el expresionismo abstracto en la cima de su gloria para volver a una figuración caricaturesca perturbadora. Guston, al igual que Francis Bacon y Paul Thek, otras referencias citadas por Marcus, rechazaba la complacencia y no dudaba en traicionar las expectativas de su público para mantenerse fiel a su propia necesidad interior.
El futuro de Marcus permanece deliberadamente impredecible. De hecho, eso es lo que hace su trabajo tan estimulante. En un mundo del arte a menudo prisionero de sus propios códigos, donde el reconocimiento pasa por la identificación inmediata de un estilo, Marcus propone una alternativa rara: la de un artista que se reinventa constantemente, que acepta el riesgo de desagradar y desconcertar para preservar su libertad. Sus obras no buscan agradar ni chocar por el simple placer de la provocación. Plantean preguntas incómodas sobre la identidad, la representación, la violencia, la masculinidad, sin imponer jamás respuestas definitivas. Nos confrontan con la absurda existencia fundamental al tiempo que rechazan el cinismo nihilista. En eso, se inscriben plenamente en la tradición existencialista que reconoce lo absurdo no como una fatalidad paralizante sino como el punto de partida de una libertad auténtica.
La práctica de Marcus nos recuerda que el arte, en su mejor versión, no es un producto de consumo cultural sino una experiencia que nos desestabiliza y nos obliga a reconsiderar nuestras certezas. Sus soldados muertos no glorifican la guerra pero tampoco la condenan de modo simplista; sus autorretratos demoníacos no revelan ninguna verdad psicológica transparente; sus pinturas meticulosas de hierba no celebran ingenuamente la naturaleza. Todo en su obra resiste a la interpretación unívoca, mantiene una tensión productiva entre significados contradictorios. Esta ambigüedad no es una debilidad sino la marca de una inteligencia artística que entiende que el mundo contemporáneo no se deja captar mediante fórmulas simples. Ante la complejidad de lo real, Marcus elige la multiplicación de enfoques, la exploración sin fin, el rechazo a estancarse. Nos invita a hacer lo mismo: a aceptar la incertidumbre, a abrazar la libertad en lo más vertiginoso que tiene. Es un desafío arriesgado, incómodo, a menudo desconcertante. Es también lo que hace de su trabajo una de las aventuras artísticas más estimulantes de su generación. La obra de Calvin Marcus constituye así un territorio inestable donde la belleza coquetea con el malestar, donde el humor se roza con el horror, donde cada certeza es inmediatamente desmentida. Es precisamente en esta inestabilidad donde reside su fuerza: nos obliga a permanecer despiertos, vigilantes, incapaces de descansar en hábitos perceptivos cómodos. Nos convierte, espectadores, en cómplices involuntarios de una búsqueda que nunca tendrá fin, de una libertad que nunca conocerá reposo.
- Sitio oficial de Karma, biografía de Calvin Marcus.
- Flaunt Magazine, entrevista con Ben Noam, “Calvin Marcus: El hogar está donde está la escala ondulante, sabia y acuarista”.
- David Kordansky Gallery, texto para Frieze Seoul 2022.
- Louisiana Channel, “Calvin Marcus: Quiero estar lejos de lo cortés”, junio de 2022.
