Escuchadme bien, panda de snobs. Es hora de hablar de Jenny Holzer, esa artista cuyo trabajo representa la antítesis misma de nuestra cultura visual obsesionada con la imagen. Desde hace más de cuatro décadas, nos bombardea con palabras, palabras que golpean, que provocan, que se insinúan en los intersticios de nuestra conciencia como astillas de vidrio bajo la piel. Palabras que no solo piden ser leídas, sino sentidas hasta en las entrañas.
En un mundo artístico que venera la imagen como una divinidad omnipotente, Holzer eligió el texto como arma de perturbación masiva. Sus verdades evidentes, sus ensayos incendiarios y sus proyecciones monumentales transforman el lenguaje en una presencia física que nos confronta, nos sacude y nos desafía. Ella entendió, mucho antes que los teóricos del mundo digital, que las palabras podían ser tan tangibles como la piedra, tan luminosas como el neón, tan contundentes como un puñetazo.
Lo que distingue a Holzer de tantos artistas conceptuales es que ella transforma la frialdad clínica del texto en una experiencia visceral. Cuando proyecta “PROTECT ME FROM WHAT I WANT” (Protégeme de lo que deseo) en un edificio, no es simplemente un mensaje para descifrar intelectualmente, es una súplica existencial que resuena en la noche como un grito primal. Cuando graba “ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE” (El abuso de poder no es ninguna sorpresa) en el mármol de un banco público, no se limita a hacer una declaración política, inscribe una verdad aterradora en la permanencia de la piedra.
Si examinamos detenidamente la obra de Jenny Holzer a través del prisma filosófico, podemos discernir una profunda resonancia con el pensamiento de Ludwig Wittgenstein, ese filósofo austríaco que revolucionó nuestra comprensión del lenguaje en el siglo XX. En su fase tardía, Wittgenstein desarrolló el concepto de “juegos de lenguaje”, sosteniendo que el significado de las palabras no reside en su referencia a una realidad objetiva, sino en su uso dentro de contextos sociales específicos [1]. Esta perspectiva encuentra un eco sorprendente en la práctica artística de Holzer, quien desplaza constantemente las palabras de sus contextos habituales para revelar sus significados latentes y sus implicaciones políticas.
Tomemos por ejemplo la serie “Truisms” (1977-1979), en la que Holzer presenta declaraciones aparentemente simples como “PRIVATE PROPERTY CREATED CRIME” (La propiedad privada ha generado crimen) o “TORTURE IS BARBARIC” (La tortura es bárbara). Al extraerlas de los discursos ideológicos donde normalmente funcionan y colocarlas en el espacio público, en carteles, camisetas, bancos o letreros LED, Holzer desestabiliza nuestra relación habitual con el lenguaje. Como Wittgenstein habría sugerido, expone así las “formas de vida” subyacentes que dan sentido a estas expresiones, revelando cómo el lenguaje moldea nuestra comprensión del mundo social y político.
Wittgenstein escribe en sus Investigaciones filosóficas que “las palabras son también acciones” [2], un principio que Holzer pone literalmente en práctica al transformar el texto en una intervención física en el espacio. Al instalar sus LED en movimiento en el Museo Guggenheim o proyectar textos monumentales en edificios públicos, materializa esa dimensión performativa del lenguaje que Wittgenstein había teorizado. Sus palabras no solo describen el mundo, actúan sobre él, transformando edificios, plazas públicas y galerías en escenarios de confrontación ideológica.
Particularmente llamativo es cómo Holzer, al igual que Wittgenstein, se interesa por los límites del lenguaje y lo que no puede expresar. En su serie “Laments” (1989), creada en respuesta a la crisis del SIDA, Holzer utiliza un lenguaje poético y fragmentado que parece chocar constantemente contra lo inefable. Esta exploración de las fronteras de la expresión evoca la famosa proposición de Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar, hay que callar” [3]. Sin embargo, en un gesto que quizás desafía esta restricción, Holzer intenta dar forma a lo indecible, materializar la ausencia y la pérdida a través de sarcófagos de piedra grabados y textos que hablan desde el reino de los muertos.
La segunda perspectiva a través de la cual podemos profundizar nuestra comprensión de la obra de Holzer es la de la psicología ambiental, disciplina que estudia las interacciones entre los individuos y su entorno físico. Este enfoque nos permite entender cómo Holzer manipula magistralmente la psicología de los espacios para amplificar el impacto de sus intervenciones textuales.
El psicólogo James J. Gibson desarrolló el concepto de “affordances” para describir las posibilidades de acción que un entorno ofrece a un individuo [4]. Holzer parece comprender intuitivamente este principio cuando subvierte las affordances convencionales de los espacios públicos. Un banco de parque, generalmente percibido como una invitación al descanso, se convierte bajo su tratamiento en un sitio de confrontación intelectual cuando lleva inscripciones como “IT IS IN YOUR SELF-INTEREST TO FIND A WAY TO BE VERY TENDER” (Es en tu propio interés encontrar una manera de ser muy tierno). Una fachada de edificio, normalmente un elemento arquitectónico neutro, se transforma en una superficie de proyección para verdades perturbadoras.
Esta manipulación de las affordances espaciales alcanza su apogeo en las instalaciones LED de Holzer, particularmente la creada para el museo Guggenheim en 1989 y recreada en 2024. Al instalar un display electrónico continuo que serpentea a lo largo de la espiral arquitectónica de Frank Lloyd Wright, Holzer subvierte la experiencia habitual del museo. El psicólogo ambiental Roger Barker habría calificado esto como una perturbación de un “behavior setting” establecido [5]. El marco comportamental del museo de arte, que normalmente dicta una contemplación silenciosa y estacionaria, se transforma en una experiencia dinámica donde el visitante debe seguir físicamente el movimiento del texto, involucrando todo su cuerpo en el acto de la lectura.
Más sutil pero igualmente significativo es el trabajo de Holzer con la luminosidad y la oscuridad. Sus proyecciones nocturnas explotan lo que los psicólogos llaman “el efecto pupila”, nuestra tendencia a ser atraídos por fuentes de luz en la oscuridad [6]. En una calle oscura, sus textos luminosos capturan irremediablemente nuestra atención, creando una intimidad forzada con mensajes a menudo perturbadores. Esta manipulación de nuestras respuestas perceptuales instintivas amplifica considerablemente el impacto emocional de su obra.
Particularmente reveladora es la evolución de las instalaciones de Holzer hacia entornos inmersivos completos, como en sus recientes exposiciones en el Guggenheim y otros lugares. Estos espacios envolventes explotan lo que el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi llama el estado de “flow”, una inmersión total en una actividad que capta completamente nuestra atención [7]. Al crear entornos donde el texto nos rodea por todos lados, parpadeando, moviéndose y pulsando a diferentes ritmos, Holzer induce un estado de conciencia alterado que anula nuestras defensas intelectuales habituales, haciendo que sus mensajes sean aún más penetrantes.
En su serie “Redaction Paintings” (2005-presente), Holzer juega con la psicología de la curiosidad y la censura. Los documentos gubernamentales que reproduce, con sus secciones fuertemente tachadas, activan lo que los psicólogos llaman “el efecto Streisand”, nuestra creciente fascinación por la información que nos es explícitamente ocultada [8]. Las áreas ennegrecidas se vuelven así más elocuentes que los textos revelados, obligándonos a contemplar lo que el poder decide ocultar.
Lo que realmente distingue a Holzer es su capacidad para hacer que el texto esté físicamente presente, para darle un cuerpo, una masa, una luminosidad, una textura. Ella transforma las palabras en materia, y esta materialidad es absolutamente central en su práctica. Los bancos de mármol grabados con sus “Truisms” no son simplemente soportes para texto, son objetos que existen en el espacio, que ocupan un volumen, que poseen un peso. Se puede uno sentar en ellos, tocarlos, sentir las letras incisas bajo sus dedos. El texto se vuelve tangible, adquiere una presencia física que es tan importante como su contenido semántico.
Lo que resulta especialmente interesante es ver cómo Holzer supo adaptar su práctica a la era digital manteniendo esta obsesión por la materialidad del lenguaje. Sus proyecciones luminosas en edificios o paisajes naturales transforman la arquitectura o la naturaleza en superficies de inscripción temporales. Sus pantallas LED crean ríos de palabras que fluyen en el espacio, se reflejan en las superficies, colorean el aire que las rodea. Incluso cuando trabaja con medios inmateriales como la luz, Holzer logra dar al texto una presencia física que nos confronta, nos envuelve, nos sumerge.
Esta tensión constante entre la materialidad y la inmaterialidad, entre la permanencia y lo efímero, entre lo público y lo privado, es lo que le confiere a la obra de Holzer su potencia singular. Nos recuerda que las palabras no son simples vehículos transparentes para ideas abstractas, son objetos en el mundo, cosas que actúan sobre nosotros, que nos afectan física, emocional y psicológicamente.
Y es precisamente esta dimensión física lo que hace su trabajo tan perturbador. Cuando Holzer proyecta “THE BEGINNING OF THE WAR WILL BE SECRET” (El comienzo de la guerra será secreto) sobre un monumento público, no es simplemente una propuesta intelectual a considerar, es una presencia espectral que acecha nuestro espacio común, que se infiltra en nuestra conciencia colectiva.
La exposición “Light Line” en el Guggenheim (2024) ilustra magistralmente esta fusión del conceptual y lo material. El propio edificio se convierte en un cuerpo atravesado por flujos de texto que se despliegan como venas luminosas. Las palabras ya no se confinan a la página o a la pantalla, habitan el espacio arquitectónico, respiran, viven. Y nosotros, como espectadores, estamos invitados a entrar físicamente en este cuerpo textual, a sumergirnos en este flujo de lenguaje que nos envuelve, nos atraviesa, nos perfora.
¿Y qué decir de “Cursed” (2022), esa obra en la que Holzer grabó los tweets de Donald Trump en placas de metal deformadas y corroídas? Aquí, ella da una forma tangible a la toxicidad del discurso político contemporáneo, transformando los eructos digitales de un demagogo en objetos físicos cuya misma materialidad expresa su violencia intrínseca. Estos fragmentos metálicos retorcidos, estas superficies irregulares y corroídas materializan la deformación del lenguaje político, su envilecimiento, su degradación.
En “SLAUGHTERBOTS” (2024), Holzer interroga la intersección entre inteligencia artificial y violencia creando formas geométricas generadas por IA que presentan inquietantes asimetrías. Estas obras no son solo comentarios sobre la tecnología, son manifestaciones tangibles de la inquietante extrañeza de estos sistemas, de su capacidad para producir imprecisión y potencialmente violencia. La forma estética depurada de estas obras contrasta brutalmente con su título evocador, creando una tensión entre belleza formal y amenaza latente.
En un mundo donde el lenguaje está cada vez más desmaterializado, disperso en el flujo continuo de las redes sociales y las comunicaciones digitales, Holzer nos recuerda obstinadamente su materialidad fundamental. Nos obliga a reconocer que las palabras tienen un peso, una presencia, un impacto. Que pueden herir, acechar, transformar. Que son, en definitiva, cosas tan reales como los cuerpos que afectan.
La crítica ha asociado a menudo a Holzer con el arte feminista debido a su interés en las cuestiones de poder y género. Pero lo que verdaderamente distingue su práctica es su capacidad para transformar estas preocupaciones en experiencias sensoriales totales en lugar de simples declaraciones didácticas. Cuando ella habla de la violencia sexual o la subjetividad femenina, no lo hace en forma de manifiesto abstracto, sino a través de intervenciones que nos implican físicamente, emocionalmente y visceralmente.
“Lustmord” (1993-1995), su respuesta a las violaciones sistemáticas perpetradas durante la guerra en Bosnia, es quizás el ejemplo más impactante de este enfoque. Al inscribir textos en la piel de personas vivas, utilizando una tinta que evoca la sangre, Holzer transforma el cuerpo humano en sí mismo en un sitio de inscripción, difuminando radicalmente las fronteras entre el texto y la carne, entre la representación de la violencia y su encarnación. Esta obra no nos permite mantener una distancia cómoda, sino que nos implica directamente en el horror que evoca.
Lo que hace grande a Holzer, en última instancia, es su capacidad para navegar entre diferentes registros de experiencia, el intelectual y el visceral, lo político y lo poético, lo público y lo íntimo, sin nunca dejarse encerrar en una sola dimensión. Sus obras pueden leerse como intervenciones políticas, experiencias formales, exploraciones filosóficas, confesiones personales, y son todo eso a la vez, sin reducirse a ninguna de esas categorías.
En un panorama artístico a menudo dominado por el espectáculo vacío de sentido o el intelectualismo árido, Holzer nos recuerda que el arte más poderoso es aquel que logra tocarnos tanto en nuestro cuerpo como en nuestra mente, en nuestra conciencia política y en nuestra intimidad emocional. Ella nos muestra que es posible crear un arte que sea a la vez conceptualmente sofisticado y visceralmente impactante, políticamente comprometido y formalmente riguroso.
Así que sí, lo afirmo sin dudar: Jenny Holzer es una de las artistas más importantes de nuestra época, precisamente porque ha entendido que las palabras no son simples signos abstractos flotando en el éter conceptual, son objetos en el mundo, fuerzas activas, presencias materiales que nos moldean tanto como nosotros las moldeamos. En un mundo saturado de lenguajes vacíos y comunicaciones insignificantes, ella nos recuerda que las palabras tienen un peso, una densidad, una gravedad. Y en ese reconocimiento reside un poder artístico verdaderamente revolucionario.
- Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Gallimard, 1961.
- Ibíd.
- Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Gallimard, 1993.
- Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. Houghton Mifflin, 1979.
- Barker, Roger G. Ecological Psychology: Concepts and Methods for Studying the Environment of Human Behavior. Stanford University Press, 1968.
- Hess, Eckhard H. “Evaluación pupilar”. Research in Psychotherapy, Vol. 3, 1968.
- Csikszentmihalyi, Mihaly. Flujo: La psicología de la experiencia óptima. Harper & Row, 1990.
- Jansen, Bernard J. et al. “El efecto de no permitir información”. Journal of Information Science, Vol. 35, No. 2, 2009.
