Escuchadme bien, panda de snobs: mientras ustedes se extasiaban ante las últimas instalaciones minimalistas en galerías inmaculadas, un hombre con sombrero y gafas negras pega en las paredes de todo el mundo los rostros de aquellos a quienes nunca miran. JR, seudónimo tan simple como su gesto artístico es radical, comprendió lo que el establishment cultural se niega obstinadamente a admitir: el arte más poderoso es el que surge donde no se espera, ante los ojos de quienes nunca cruzan las puertas de los museos.
Nacido en 1983 en París, en el distrito 15, JR encarna lo más eléctrico del arte contemporáneo: una sinceridad cruda, una urgencia visceral, una necesidad de gritar sin decir una palabra. A los dieciocho años, cuando encuentra una cámara abandonada en el metro parisino, aún no sabe que acaba de descubrir su arma. Armado con su objetivo de 28mm y litros de pegamento, transforma las fachadas deterioradas de Bosquets en catedrales urbanas. Sus retratos monumentales, impresos en blanco y negro con una intensidad fotográfica que arranca el alma, se imponen como manifiestos silenciosos contra la invisibilidad social.
En este enfoque artístico se dibuja una estrecha relación con las teorías sociológicas de Pierre Bourdieu sobre la distinción cultural [1]. La obra de JR realiza un espectacular vuelco de los mecanismos de legitimidad cultural que el sociólogo francés analizó magistralmente. Donde Bourdieu demostraba en su obra fundacional de 1979 cómo las clases dominantes utilizan las prácticas culturales para mantener su posición social, JR sabotea deliberadamente este sistema colocando los rostros de las clases populares en el espacio público con la misma monumentalidad, la misma dignidad que los retratos de los poderosos. Sus instalaciones gigantescas invierten la jerarquía cultural: ya no son las élites las que deciden qué rostros merecen ocupar el espacio urbano, sino el artista quien da ese lugar a los obreros, a las mujeres de las favelas, a los refugiados, a los adolescentes de los suburbios. Cada collage de JR se convierte en una insurrección contra lo que Bourdieu llamaba “el gusto de la necesidad” de las clases populares, esa aceptación resignada de su lugar en el orden social.
El proyecto Face 2 Face en 2007 ilustra perfectamente esta subversión sociológica. Pegando uno al lado del otro, en el muro de separación entre Israel y Palestina, retratos de israelíes y palestinos que ejercen las mismas profesiones, JR pulveriza las distinciones que los poderes políticos y culturales se esfuerzan por mantener. Los rostros se enfrentan, hacen muecas juntos, comparten la misma humanidad grotesca y magnífica. El propio artista lo dijo: “Llegamos a la misma conclusión: esa gente se parece; hablan casi el mismo idioma, como gemelos criados en familias distintas” [2]. Esta instalación clandestina, la mayor exposición fotográfica ilegal jamás realizada, demuestra que las fronteras culturales y sociales son construcciones arbitrarias que el arte puede deconstruir.
Women Are Heroes, emprendida en 2008, continúa esta lógica de redistribución simbólica del capital cultural. Al fotografiar los ojos y los rostros de mujeres víctimas de violencia en Brasil, Kenia, India y Camboya, JR les concede lo que el sistema social les niega: la visibilidad, la monumentalidad, el derecho a ocupar masivamente el espacio público. Estas mujeres, doblemente dominadas por su clase y su género según los análisis de Bourdieu, se convierten en gigantes cuyos miradas dominan las favelas de Río y los barrios marginales de Nairobi. JR no se limita a documentar su existencia; trastoca la cartografía de lo visible, impone su presencia allí donde la sociedad querría que permanecieran invisibles. Cuando estos retratos cubren trenes enteros en Kenia o se pegan en los techos para proteger de la lluvia, el arte deja de ser ornamental para volverse funcional, inscrito en el día a día de quienes representa.
El Inside Out Project, lanzado en 2011 tras recibir JR el TED Prize, democratiza radicalmente su enfoque. Cualquiera, desde cualquier lugar, puede enviar su retrato que será impreso gratuitamente en formato gigante y devuelto al participante para que lo pegue en su comunidad. Más de 400.000 personas en 130 países han participado. Esta horizontalidad total elimina las últimas barreras entre el artista y su público, entre los productores y los consumidores de cultura. JR no se limita a criticar la distinción de Bourdieu; la dinamita al dar a todos las herramientas de producción artística. El “fotograffeur”, como se llama, rechaza toda colaboración con marcas, financia sus proyectos con la venta de impresiones fotográficas, manteniendo así una independencia que garantiza la autenticidad de su método. Como afirma: “En la calle, tocamos a gente que nunca va a los museos” [3].
Pero JR no es solo un sociólogo de la imagen; también es un cineasta que entendió que el séptimo arte podía ser la continuación natural de su trabajo fotográfico. Su colaboración con Agnès Varda para Visages Villages en 2017 marca un punto de inflexión en su práctica artística [4]. Este encuentro entre dos generaciones, entre una leyenda de la Nouvelle Vague octogenaria y un prometedor treintañero, produce una película de ternura e inteligencia raras. Varda y JR recorren la Francia rural a bordo del camión-fotomaton del artista, fotografían a los habitantes, pegan sus retratos en las fachadas. La película se convierte en una meditación sobre el tiempo, la memoria, la dignidad de la gente común. Varda, con su malicia y gravedad, recuerda a JR que filmó a un joven con gafas negras en los años 1960, Jean-Luc Godard. Esta filiación cinematográfica no es anecdótica: inscribe a JR en una tradición del cine de autor francés que observa la realidad con poesía y compromiso político.
Visages Villages no es un simple documental sobre el arte de JR; es una obra cinematográfica completa que cuestiona los dispositivos de representación, el acto de filmar y fotografiar, el gesto de pegar y exponer. El film interroga constantemente su propio proceso de fabricación, rechaza la transparencia documental para asumir su parte de puesta en escena. Cuando Varda y JR deciden visitar a Godard en Suiza y él les da plantón, la escena se convierte en un momento de cine puro, cruel y conmovedor. La cámara filma a Varda llorando, a JR impotente, y ese momento de humillación se transforma en verdad cinematográfica. El azar se convierte en asistente de realización, según las propias palabras de Varda. Esa estética de lo inesperado, esa apertura a lo real, acerca el cine de JR a su práctica de collage urbano: en ambos casos, se trata de captar el instante, dejar que las cosas ocurran, aceptar que la obra escape al control total del artista.
El film obtiene el premio L’Oeil d’or al mejor documental en Cannes 2017 y una nominación a los Oscars. Pero más allá de los galardones, Visages Villages revela la profundidad filosófica del trabajo de JR. Cuando Varda fotografía las tumbas de Henri Cartier-Bresson y Martine Franck en el cementerio de Montjustin, cuando JR pega el retrato de un amigo desaparecido de Varda en un búnker que será engullido por la marea, el film se convierte en una reflexión sobre lo efímero y la permanencia. JR siempre ha asumido la fragilidad de sus instalaciones. Él lo dice claramente: “Las imágenes, como la vida, son efímeras. Una vez pegadas las imágenes, la obra de arte vive su propia vida. El sol seca el pegamento ligero y a cada paso, la gente arranca trozos del papel frágil” [2]. Esta aceptación de la desaparición, esta celebración de lo provisional, inscribe su trabajo en una temporalidad radicalmente opuesta a la del mercado del arte contemporáneo obsesionado por la conservación y la especulación.
La intervención de JR en el Louvre en 2016 y 2019 cristaliza estas tensiones entre institución y subversión, entre permanencia y efímero. Hacer desaparecer la pirámide de Pei mediante un trampantojo anamórfico, luego imaginar que se prolonga bajo tierra como un iceberg invertido, es jugar con el monumento más visitado del mundo, desviarlo, cuestionarlo. En pocas horas, los transeúntes desgarran el collage, la obra se desintegra. Esta destrucción programada, este rechazo de la permanencia, constituye tal vez el acto más punk que se pueda cometer en el templo del arte institucional. JR no busca entrar en el museo para quedarse; entra para escapar mejor, para recordar que el arte vivo sucede en otro lugar, en la calle, expuesto a las inclemencias y a las miradas de todos.
Su instalación Kikito en la frontera entre Estados Unidos y México en 2017 demuestra esta capacidad única para crear imágenes que se convierten instantáneamente en icónicas al tiempo que mantienen una simplicidad formal desarmante. Un niño mexicano parece mirar por encima del muro fronterizo, sus enormes ojos interrogando la absurdidad de esta barrera. El andamio monumental que sostiene el retrato transforma al niño en gigante, invierte la relación de fuerza simbólica. El último día de la instalación, JR organiza un picnic a ambos lados del muro: los participantes comparten comida a través de la reja metálica y comen en una mesa gigante que representa los ojos de un joven inmigrante. El arte se convierte en acción colectiva, performance pacífica pero implacable. Las autoridades toleran el evento, un agente fronterizo incluso comparte una taza de té con JR. Esta imagen, el artista y el guardia fronterizo tomando té juntos delante del retrato de un niño mexicano, resume todo el poder político del trabajo de JR: crear situaciones donde el ser humano recupera sus derechos frente a los sistemas que los niegan.
Hoy, con 42 años, JR no ha perdido nada de su urgencia inicial. Sus proyectos continúan surgiendo en los cuatro rincones del mundo, en Ellis Island, en las pirámides de Guiza, en las cárceles californianas, en las calles de San Francisco. Cada intervención sigue fiel a su principio fundador: dar una presencia monumental a quienes no la tienen, transformar el espacio público en una galería democrática, negarse a que el arte sea privilegio de una élite. Su semi-anonimato no es un capricho sino una necesidad práctica: sin su sombrero y gafas, puede viajar de incógnito, trabajar en países donde su arte sería considerado criminal. “JR representa el hecho de que sigo siendo el mismo chico que intenta ver el mundo desde diferentes ángulos”, explica [2].
Esta fidelidad al adolescente de Les Bosquets que pintaba grafitis en los tejados de París da a su obra una coherencia notable. Ninguna concesión, ninguna apropiación comercial, ninguna dilución del mensaje. JR demuestra que se puede ser celebrado por el sistema y mantener al mismo tiempo una posición crítica radical. Navega entre las galerías Perrotin y Pace, expone en la Saatchi Gallery, colabora con el New York City Ballet, mientras continúa pegando ilegalmente en las favelas y los campos de refugiados. Esta aparente esquizofrenia es en realidad una estrategia brillante: usar la visibilidad y el dinero generados por el mercado del arte para financiar proyectos que escapan totalmente a su lógica.
La obra de JR nos recuerda brutalmente que el arte no está muerto, que aún puede cambiar nuestra mirada, provocar encuentros improbables, crear comunidades efímeras. En un mundo saturado de imágenes, sus collages gigantes perforan el ruido visual por su tamaño, su frontalidad, su rechazo a la seducción fácil. Los rostros que expone no son ni bellos ni feos según los cánones estéticos dominantes; son verdaderos, intensos y presentes. Nos miran y nos obligan a mirarlos a su vez. Es ese cara a cara que la sociedad contemporánea evita cuidadosamente: ver realmente a quienes ha relegado a los márgenes. JR fuerza esta confrontación con una dulzura obstinada, un optimismo que no tiene nada de ingenuo sino toda la voluntad inquebrantable de creer en la humanidad común.
Si la historia del arte debiera retener una lección del camino de JR, sería esta: el arte más pertinente no es aquel que se mira a sí mismo en los espejos deformantes del mercado, sino el que mira al mundo e interviene en él directamente. No hay manifiesto teórico rebuscado, ni postura conceptual sofisticada, solo un gesto simple repetido hasta el infinito con total convicción: fotografiar, ampliar, pegar, marcharse. Dejar que la obra viva su vida, aceptar que sea destruida, comenzar de nuevo en otro lugar. Esta humildad frente al trabajo, esta generosidad en el compartir, esta confianza absoluta en el poder de las imágenes y de los encuentros humanos hacen de JR mucho más que un artista de éxito: un mediador que conecta mundos clausurados, un activista que nunca renuncia a la utopía, un testigo obstinado de la dignidad universal. Su arte no nos consuela, no nos entretiene ni nos adormece. Nos despierta, nos sacude y nos obliga a ver lo que preferiríamos ignorar. Y es precisamente por eso que importa, ahora y por mucho tiempo.
- Pierre Bourdieu, La Distinción. Crítica social del juicio, París, Les Éditions de minuit, 1979
- Citas de JR tomadas de los sitios ArtReview, TheArtStory y Wikipedia consultados en octubre de 2025.
- Cita sobre el proyecto “Portraits of a Generation”.
- Visages Villages, documental co-dirigido por Agnès Varda y JR, 2017, premio L’Oeil d’or en el Festival de Cannes 2017.
