Escuchadme bien, panda de snobs: lo que Ju Ting logra en su taller de Pekín merece algo mejor que sus asentimientos corteses ante esas superficies estalladas que calificáis demasiado rápidamente de “abstracción contemporánea”. Esta mujer nacida en 1983 en la provincia de Shandong no se limita a maltratar el acrílico sobre tablas de madera. Ella realiza una cirugía de la apariencia que revela, bajo el bisturí o el martillo, la verdad estratificada de nuestra condición moderna.
Formada en el departamento de grabado de la Academia Central de Bellas Artes de Pekín, graduada en 2007 y con un máster en 2013, Ju Ting nunca ha abandonado del todo el universo del grabado. Sus gestos como artista llevan la memoria de la prensa, del buril, de esa paciencia mineral que exige el grabado. Pero en lugar de perforar el cobre, ella corta la misma acumulación de pintura. En lugar de imprimir la tinta sobre el papel, convierte el cuadro en un volumen que casi se podría coger con las manos. Sus series Pearl, +-, Untitled, Amber, o Deep Waters Run Quiet dan testimonio de una investigación metódica sobre lo que puede llegar a ser la pintura cuando se niega a ser solo una superficie.
El arquitecto alemán Gottfried Semper escribía en Der Stil en 1860 que el origen de la arquitectura residía en el textil, en esa Bekleidung, ese “revestimiento” o “atuendo”, que envuelve y define el espacio incluso antes de la estructura portante [1]. Para Semper, el muro (Wand) y la vestimenta (Gewand) comparten una etimología común, y esta afinidad lingüística no es fortuita: ambos ocultan, protegen, revelan y enmascaran simultáneamente. La esencia de la arquitectura no estaría por tanto en el esqueleto, sino en esa piel que la cubre y la significa. Pues bien, el trabajo de Ju Ting cuestiona precisamente esta dialéctica de Semper de velar y desvelar. Cada capa de acrílico que ella aplica sobre sus paneles de madera constituye un nuevo revestimiento, una capa adicional que se suma a la memoria cromática de la obra. Estas capas sucesivas no son simples adiciones: crean una arquitectura del color donde cada nivel se convierte simultáneamente en estructura y adorno, soporte y superficie.
Cuando Ju Ting talla su serie Pearl, no destruye: desviste. Retira las capas superficiales para exponer las profundidades ocultas, exactamente como Semper teorizaba que el ornamento arquitectónico debía revelar la verdad constructiva al mismo tiempo que la transfiguraba. En la serie Pearl, las delicadas incisiones trazan surcos que desnudan las capas inferiores. La artista no se limita a aplicar pintura; construye una muralla pigmentaria que luego decide perforar, partir o abrir. Este gesto recuerda la manera en que el arquitecto debe gestionar la tensión entre el núcleo estructural y la forma artística del revestimiento. Ju Ting trabaja esa misma tensión: sus obras poseen una profundidad física que las aproxima a la escultura, pero conservan la frontalidad pictórica. Son muros-pinturas, Wände-Gewände donde el color se convierte en arquitectura y la arquitectura en ornamento.
La serie +- lleva esta lógica aún más lejos jugando con la oposición espacial. Las franjas verticales que recorta en la materia pictórica crean ritmos que evocan las canaladuras de una columna antigua o los pliegues de un tapiz. Semper insistía en que el textil, con sus propiedades de plegado y drapeado, informaba profundamente la concepción espacial. Las hendiduras verticales de Ju Ting funcionan como pliegues invertidos: en lugar de crear ondulaciones por la adición de materia, genera relieve por sustracción. Es un Bekleidung a la inversa, un desvestimiento calculado que expone la complejidad cromática oculta. Cada grieta se convierte en una ventana abierta al interior estratificado de la obra, transformando la superficie en una fachada agujereada donde se puede observar el espesor temporal del proceso creativo.
En la serie Untitled, Ju Ting intensifica su método destructor. Arranca, rasga y repliega amplios paños de pintura solidificada, creando composiciones donde la violencia del gesto contrasta con la sensualidad de los tonos revelados. Estas obras parecen edificios a los que se les ha arrancado el revestimiento para mostrar los cimientos coloreados que los constituyen. Semper afirmaba que la arquitectura alcanza su forma estética cuando el elemento de cubierta se separa de su base material para convertirse en un fenómeno estético autónomo. Ju Ting invierte este proceso: separa físicamente el recubrimiento pictórico, pero al hacerlo, no lo aleja de su base material, al contrario, revela que la base misma no es más que capas adicionales, que toda profundidad no es sino acumulación de superficies. No hay ningún núcleo estructural oculto bajo el ornamento; solo hay ornamento por doquier, desde el epidermis estratificado hasta el soporte leñoso.
Esta concepción arquitectónica de la pintura alcanza su apogeo en la instalación Winter is Coming (凛冬将至), presentada en 2021 en la galería Urs Meile en Pekín. La obra monumental, compuesta por dieciséis paneles ensamblados, fue creada in situ según un protocolo riguroso: Ju Ting superpuso cientos de capas de acrílico en un espacio calefaccionado, luego expuso todo al frío para endurecer la materia antes de golpearla con martillos. El resultado es una superficie dorada fracturada, llena de cráteres y grietas que permiten vislumbrar las capas cromáticas subyacentes. Esta obra encarna perfectamente la teoría de Semper: el dorado superficial actúa como un Gewand lujoso, una vestimenta de riqueza y poder, que los golpes de martillo rasgan para revelar la complejidad estructural oculta. Ju Ting no construye un muro para luego cubrirlo de ornamentos; hace de la sucesión de ornamentos la estructura misma del muro. Su arquitectura cromática no conoce la dicotomía entre estructura y revestimiento: en ella, el revestimiento es la estructura, y la estructura solo existe como sedimentación de revestimientos.
Pero el trabajo de Ju Ting no se limita a esta dimensión arquitectónica. También explora una topografía psíquica que recuerda las teorías freudianas sobre la estratificación de la mente humana. Sigmund Freud, en su modelo topográfico del aparato psíquico elaborado a finales del siglo XIX, proponía una concepción por capas de la conciencia: el consciente, accesible y visible; el preconsciente, recuperable pero temporalmente oculto; y el inconsciente, profundamente enterrado, reprimido, resistente a la emergencia. Esta arquitectura mental encuentra un eco inquietante en la metodología de Ju Ting. Cada capa de pintura que ella aplica puede leerse como una estrata temporal de la experiencia, cada nueva aplicación cubriendo y reprimiendo la anterior en la oscuridad del interior pictórico.
La serie Pearl ilustra perfectamente este mecanismo psicoanalítico de enterramiento y resurgimiento. Ju Ting superpone meticulosamente sus capas de acrílico monocromas, encerrando cada tono bajo el siguiente, exactamente como el psique reprime progresivamente los recuerdos, los traumas, los deseos en las profundidades del inconsciente. Luego, armada con su cuchillo, practica lo que Freud llamaría una “levée du refoulement”: incide la superficie, abre brechas en el consciente para permitir que lo reprimido reaparezca. Los filamentos de color que levanta y expone son como formaciones sintomáticas, retornos de lo reprimido que emergen a la superficie a pesar de los mecanismos de defensa. La propia artista se convierte en analista de su propia creación, explorando las capas para exhumar lo que había sido intencionalmente enterrado bajo el peso de las aplicaciones sucesivas.
Esta lectura psicoanalítica se intensifica cuando se consideran las palabras de la propia artista. En una entrevista en 2021, Ju Ting explicaba que al golpear los paneles de Winter is Coming, había reencontrado “a la niña rebelde” enterrada en ella desde la infancia [2]. Esta declaración revela una dimensión auto-analítica del proceso creativo: el acto de destruir la superficie dorada y lisa, la de la “niña buena” que se suponía debía encarnar, libera una parte reprimida de su personalidad, una violencia y una libertad contenidas durante mucho tiempo. El martillo se convierte en el instrumento de un psicoanálisis gestual, y cada golpe que rompe la fachada dorada hace emerger no solo los colores ocultos, sino también las partes oscuras del yo.
La serie Untitled lleva esta lógica aún más lejos al abolir el orden cronológico de las capas. Ju Ting explica en una entrevista en 2019: “La serie Untitled dispersa esta secuencia. Extraigo muestras del medio y las reorganizo” [3]. Esta desestructuración temporal evoca el funcionamiento mismo del inconsciente freudiano, donde el tiempo lineal no existe, donde pasado y presente coexisten sin jerarquía. Al arrancar y plegar los pedazos de pintura endurecida, y disponerlos sin respetar su orden de aplicación, Ju Ting crea superficies que parecen mapas del inconsciente: territorios donde diferentes capas temporales afloran simultáneamente, donde lo reprimido antiguo convive con las defensas recientes en una configuración nueva y perturbadora.
Las grandes rasgaduras de la serie Untitled también evocan los traumas que fisuran la coherencia del yo. Freud describía el trauma como una irrupción brutal de las barreras protectoras del psique, dejando huellas duraderas en la estructura mental. Los arrancamientos violentos que Ju Ting inflige a sus superficies pictóricas pueden interpretarse como representaciones de tales irrupciones: la coherencia superficial se rompe bruscamente, exponiendo las profundidades vulnerables. Pero a diferencia del trauma patológico, estas heridas pictóricas son creativas: generan nuevas configuraciones estéticas, transforman la destrucción en oportunidad de revelación. La artista domina y teatraliza el trauma, convirtiéndolo en fuente de belleza en lugar de sufrimiento.
La paleta cromática de Ju Ting refuerza esta lectura psicoanalítica. Sus colores, esos verdes ácidos, esos violetas profundos, esos amarillos cadmio o esos azules cobalto, no están elegidos por su armonía convencional. Más bien evocan la intensidad emocional de los afectos inconscientes: la carga libidinal, la angustia, el deseo y la ira. Cuando estos tonos emergen bajo las incisiones de la artista, parecen portar una energía psíquica contenida, como si cada capa oculta hubiera conservado intacta su carga afectiva. La yuxtaposición brutal de tonalidades contrastadas en las series +- y Untitled crea una tensión visual que imita la conflictividad inherente al psíquico humano, donde pulsiones contradictorias se enfrentan sin posible resolución.
La serie más reciente Amber (2022-2025) introduce una dimensión adicional a esta exploración psicoanalítica: la de la fosilización y la conservación. El ámbar, esa resina vegetal que encierra y preserva fragmentos del pasado, se convierte en metáfora de la memoria inconsciente. Freud insistía en que nada se pierde realmente en el inconsciente, que todo permanece preservado allí, disponible para una eventual resurgencia. Las obras de la serie Amber, con sus superficies translúcidas y sus motivos geométricos que crean efectos ópticos de refracción, evocan precisamente ese proceso de conservación transparente. Las capas cromáticas, visibles por transparencia bajo la superficie, son como recuerdos accesibles pero deformados por los prismas de la memoria y de la defensa psíquica.
La práctica de Ju Ting se inscribe así en una doble filiación: arquitectónica y psicoanalítica, semperiana y freudiana. Ella construye edificios cromáticos según los principios de la Bekleidung, y luego los somete a un análisis destructor que revela su estructura estratificada. Sus obras son simultáneamente edificios y psique, fachadas y profundidades, superficies y abismos. Esta dualidad conceptual confiere a su trabajo una riqueza teórica que supera ampliamente el marco de la abstracción pictórica convencional.
Sería reductivo clasificar a Ju Ting entre las abstraccionistas chinas de su generación sin reconocer la especificidad radical de su enfoque. Sí, ha participado en exposiciones colectivas importantes, “Painting and Existence: Chinese, Japanese, and Korean Abstract Painting” en 2020 y “The Logic of Painting” en 2021, y sus obras forman parte de colecciones prestigiosas como el Museo Nacional de Arte de China en Pekín, la White Rabbit Gallery en Sídney o el Arario Museum en Seúl. Pero lo que distingue su trabajo del de sus contemporáneos es precisamente esta doble inscripción teórica que he intentado explicar. Donde otros exploran el color por sí mismo o la gestualidad por su dinámica, Ju Ting construye un sistema conceptual coherente que articula arquitectura y psicoanálisis, superficie y profundidad, revelación y ocultamiento.
Su proceso de trabajo, que ella describe como casi burocrático, “朝九晚五” (nueve a diez, de nueve a cinco), como un empleo de oficina [4], contrasta radicalmente con la imagen romántica del artista inspirado. Esta disciplina cotidiana no es trivial: permite la acumulación paciente de capas, esa sedimentación temporal que constituye el material mismo de su exploración. Cada sesión de trabajo añade una capa al “muro” pictórico, y es sólo después de semanas o meses de acumulación cuando puede intervenir el momento crítico de la incisión o la destrucción. Esta temporalidad larga, heredada de su formación en grabado, se opone a la inmediatez gestual del expresionismo abstracto occidental. Ju Ting no busca el instante de inspiración; cultiva la paciencia geológica, aquella que permite a las capas solidificarse, formar una masa coherente que será posible interrogar, partir, revelar.
La dimensión feminista de su trabajo, aunque la artista no la reivindica explícitamente, también merece ser destacada. Como mujer artista en el contexto chino contemporáneo, Ju Ting forma parte de una generación que busca afirmar una subjetividad femenina en un discurso artístico largamente dominado por hombres. El texto que acompaña su exposición Amber en la galería Urs Meile señala que se inscribe en “un diálogo silencioso con las artistas femeninas históricas que desafiaron el discurso artístico dominado por el patriarcado”. Su práctica de estratificación y revelación puede leerse como una metáfora de las capas sociales y psicológicas que las mujeres deben negociar en su construcción identitaria. Las violencias controladas que inflige a sus superficies, las incisiones, desgarraduras y golpes de martillo, también podrían interpretarse como una liberación de las frustraciones y limitaciones impuestas por las normas sociales.
El mercado internacional del arte ha comenzado a reconocer la singularidad de Ju Ting. Sus exposiciones personales en los espacios de la galería Urs Meile, en Lucerna en 2018 y 2021 y en Pekín en 2019 y 2021, evidencian una creciente visibilidad en Occidente. Pero más allá del éxito comercial, es la coherencia de su trayectoria lo que impresiona: desde sus primeras exploraciones semi-figurativas de 2013 hasta las monumentales instalaciones de 2021, pasando por el refinamiento técnico de las series Pearl y Amber, Ju Ting no ha dejado de ahondar en el mismo surco conceptual. Cada nueva serie no es una ruptura sino un desarrollo orgánico, “como el bambú que crece por nudos sucesivos”, según su propia metáfora. Esta fidelidad a una búsqueda única, llevada a cabo con rigor y sin concesiones, la convierte en mucho más que una artista de moda: una investigadora obstinada de las posibilidades aún inexploradas de la pintura.
Vivimos en una época donde el arte contemporáneo se dispersa en mil direcciones, donde cada artista parece querer inventar ex nihilo su propio lenguaje sin referencia a la historia. Ju Ting, al contrario, se inscribe conscientemente en filiaciones teóricas profundas, la de Semper, la de Freud, pero también la, más específica, de la tradición china de la estratificación y el refinamiento paciente. Su taller pekinés se convierte en el lugar de una síntesis improbable entre el pensamiento occidental y la práctica oriental, entre la teoría arquitectónica del siglo XIX y el psicoanálisis vienés, entre la disciplina artesanal del grabado y la libertad gestual de la destrucción. Esta capacidad para hibridar fuentes dispares sin traicionarlas, para construir puentes conceptuales sin sacrificar el rigor, convierte a Ju Ting en una figura mayor del arte contemporáneo chino.
Sus obras seguirán desafiando nuestras categorías habituales. ¿Pintura o escultura? ¿Arquitectura o psicoanálisis? ¿Construcción o destrucción? ¿Superficie o profundidad? Ju Ting rechaza estas dicotomías. Ella nos obliga a pensar en la complejidad, a aceptar que el arte pueda ser simultáneamente varias cosas contradictorias, que la creación pueda nacer tanto de la acumulación paciente como de la violencia liberadora. En un panorama artístico que a menudo está dominado por lo espectacular y lo inmediato, ella propone una temporalidad diferente, la de la sedimentación geológica y la excavación arqueológica. Nos recuerda que bajo toda superficie se esconden profundidades insospechadas, que detrás de cada fachada lisa se disimulan estratos de memoria, trabajo y tiempo acumulado. Y que el acto artístico más fecundo consiste quizás precisamente en revelar esas profundidades ocultas, en rasgar los velos para exponer la verdad estratificada que yace debajo.
- Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, Múnich, 1860-1863.
- “鞠婷个展”Dong! Dong!” apertura de la exposición individual” (La apertura de la exposición individual de Ju Ting “Dong! Dong!”), Artron Art News, 6 de diciembre de 2021.
- “鞠婷个展”Láminas” apertura de la exposición individual” (La apertura de la exposición individual de Ju Ting “Écailles”), Artron Art News, 27 de septiembre de 2019.
- Ibid.
