¡Escuchadme bien, panda de snobs! Dejad por un momento la masticación de canapés y la contemplación absorta de obras vacías de sentido. Julian Opie está aquí, y va a sacudir vuestra percepción como un martini en manos de un barman adicto a la cocaína. Este británico, con sus contornos negros y sus rostros sin rasgos, ha logrado la hazaña de crear un lenguaje visual tan universal como la sonrisa de una recepcionista y tan distintivo como una firma real.
Opie no es simplemente un artista que reduce sus sujetos a su expresión más simple, es un antropólogo de nuestra época que observa, descompone y cataloga nuestra humanidad con la precisión clínica de un Claude Lévi-Strauss del píxel. Se ha convertido en el maestro indiscutible de la simplificación significativa, un oráculo de la depuración que transforma la complejidad humana en jeroglíficos contemporáneos. Sus figuras icónicas, con ojos en puntos, rostros ovalados y cuerpos en siluetas, no son caricaturas, sino intentos de captar la esencia misma de nuestro ser.
Siempre me ha fascinado la forma en que Opie logra disolver la frontera entre el arte elitista y la cultura popular. Su trabajo funciona tanto en la cubierta de un álbum de Blur como en las silenciosas salas del MoMA. Es precisamente esta capacidad de navegar entre estos mundos lo que hace que su obra sea tan relevante en nuestra época de colapso de las jerarquías culturales.
Tomemos un momento para considerar la antropología estructural y su relación con la obra de Opie. Claude Lévi-Strauss, en sus “Estructuras elementales del parentesco”, sugería que bajo la aparente diversidad de las culturas humanas se esconden estructuras universales que organizan nuestro pensamiento [1]. Opie aplica un principio similar a la representación visual. Sus retratos reducen la individualidad a un conjunto de códigos gráficos mínimos, revelando las estructuras fundamentales que nos permiten reconocer un rostro, una postura, un movimiento.
Las figuras en movimiento de Opie, como las expuestas en Indianápolis con “Ann Dancing” o sus animaciones LED de personas que caminan, son arquetipos antropológicos en acción. Encarnan lo que Lévi-Strauss podría haber llamado los “mitemas” de la movilidad urbana contemporánea, unidades elementales de significado que trascienden las particularidades culturales. Cuando observamos estas siluetas animadas, no vemos simplemente representaciones de individuos, sino modelos universales del comportamiento humano, patrones de movimiento que definen nuestra especie.
¡Pero cuidado, no nos equivoquemos! Opie no está en un enfoque puramente intelectual o conceptual. Su trabajo está profundamente arraigado en la observación minuciosa de la realidad. Para sus series de caminantes, filmó a personas reales en cintas caminadoras, capturando las sutilezas de su paso individual antes de transformarlas en sus íconos minimalistas. El antropólogo en él se duplica como un etnógrafo de campo que se sumerge en la realidad cotidiana para extraer los patrones subyacentes.
Esta tensión entre lo universal y lo particular está en el corazón del trabajo de Opie. Sus personajes son tanto arquetipos como individuos específicos. Como Lévi-Strauss buscaba las estructuras invariables detrás de la diversidad de los mitos, Opie busca el código visual mínimo que permite capturar la identidad. Al hacerlo, nos invita a reflexionar sobre la naturaleza misma de la percepción y el reconocimiento: ¿Qué hace que un rostro siga siendo identificable a pesar de una estilización extrema?
La reducción radical de sus imágenes no es sin recordar los trabajos de Jean Piaget sobre el desarrollo cognitivo. El psicólogo suizo demostró que los niños primero reconocen formas simplificadas antes de percibir los detalles [2]. Opie parece tocar algo fundamental en nuestra cognición, un nivel primario de reconocimiento que precede al análisis detallado.
El arte de Opie también se inscribe en una larga tradición filosófica de interrogantes sobre la esencia y la apariencia. Walter Benjamin, en su ensayo sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, se preocupaba por la pérdida del aura en el arte reproducido mecánicamente [3]. Opie, lejos de temer esta reproducibilidad, la abraza completamente. Sus obras existen simultáneamente como pinturas únicas, impresiones digitales en edición limitada, animaciones LED e imágenes en objetos cotidianos. Cada iteración posee su propia aura, no a pesar, sino gracias a su reproducibilidad.
Benjamin habría estado fascinado por la forma en que Opie utiliza las tecnologías digitales para crear obras que existen tanto como objetos únicos como códigos reproducibles infinitamente. Los retratos de Opie, con su estética digital distintiva, parecen hechos para la era de la reproducción digital, anticipando nuestra cultura actual de avatares y emojis.
Pero donde Benjamin veía una amenaza para el aura de la obra de arte, Opie encuentra una liberación. La reproducibilidad no es una pérdida sino una amplificación; sus imágenes ganan poder a medida que se multiplican y circulan. Se convierten en memes culturales, signos reconocibles que infiltran nuestra conciencia colectiva.
Este enfoque filosófico de la reproducción y la difusión hace eco a lo que Benjamin llamaba la “recepción en la distracción”, la idea de que el arte moderno a menudo se consume de manera distraída, en movimiento, integrado en la vida cotidiana en lugar de contemplarse en el silencio sagrado del museo [4]. Las obras públicas de Opie, sus figuras animadas en plazas urbanas, sus instalaciones en aeropuertos y hospitales, abrazan plenamente esta condición contemporánea del arte.
Observa sus paisajes minimalistas de la serie “Imagine You Are Driving”, recrean la experiencia visual de los videojuegos de carreras, con sus carreteras vacías bordeadas de vegetación esquemática y sus cielos uniformemente azules. Estas obras no piden una contemplación respetuosa sino una inmersión activa, una proyección de uno mismo en el espacio representado. Invitan a la “recepción en la distracción” que Benjamin consideraba característica de nuestra época.
Los retratos de Opie impactan por su capacidad para capturar la esencia de una persona con tan pocos elementos. Es como si, al eliminar todo lo superfluo, revelara algo más profundo, más verdadero. Sus figuras en movimiento parecen más vivas que fotografías detalladas, precisamente porque capturan el movimiento esencial en lugar de la apariencia superficial.
La paradoja de Opie está ahí: al reducir a sus sujetos a siluetas esquemáticas, logra capturar su singularidad con una precisión asombrosa. Sus retratos no son generalidades, captan la postura distintiva, la forma de mantenerse, la actitud corporal que define a una persona tan seguramente como sus rasgos faciales.
Esta tensión entre lo individual y lo universal remite a la cuestión antropológica fundamental: ¿qué nos hace humanos? ¿Qué nos hace únicos? Las figuras de Opie sugieren que nuestra humanidad no reside en los detalles de nuestra apariencia sino en patrones más profundos, la manera en que nos movemos en el espacio, cómo habitamos nuestros cuerpos.
Levi-Strauss hubiera apreciado este enfoque que busca las estructuras invariantes detrás de la diversidad de apariencias. En “El pensamiento salvaje”, escribía que “la característica del pensamiento mitológico es expresar simultáneamente relaciones fundamentales” [5]. ¿No es exactamente eso lo que hace Opie con sus figuras minimalistas, expresando simultáneamente la individualidad y la universalidad, la especificidad y el arquetipo?
La obra de Opie es también una meditación sobre el tiempo y el movimiento. Sus animaciones LED de personas que caminan, como las instaladas en Dublín o en Indianápolis, capturan lo que Henri Bergson llamaba la “duración real”, el flujo continuo de la experiencia temporal frente al tiempo espacializado y divisible de la ciencia [6]. En estos bucles infinitos de movimiento, Opie captura algo de la esencia misma de la vida, un devenir permanente que no comienza ni termina realmente nunca.
Este enfoque del movimiento como esencia vital encuentra un eco en las teorías del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty sobre la percepción y el cuerpo vivido. Para Merleau-Ponty, nuestra relación con el mundo es ante todo corporal, y la percepción es inseparable del movimiento [7]. Las figuras animadas de Opie parecen ilustrar esta idea; no representan simplemente cuerpos en movimiento, sino que encarnan la percepción en acción.
Cuando Opie filma a bailarines de “shuffle” o a caminantes urbanos para crear sus animaciones, no solo captura movimientos físicos sino modos de estar en el mundo, formas de habitar el espacio que definen nuestra relación con el entorno y con los demás. Sus obras se convierten así en fenomenologías visuales, exploraciones de la conciencia encarnada.
Esta dimensión filosófica otorga a la obra de Opie una profundidad que muchos críticos han dejado de ver. Detrás de la aparente simplicidad de su estilo se esconde una reflexión compleja sobre la percepción, la identidad y la representación. Su arte no es “comercial” ni “kitsch”, como sugirió injustamente el crítico australiano Christopher Allen; es una investigación visual sofisticada sobre la manera en que percibimos y comprendemos el mundo humano.
Los retratos de Opie, con sus ojos en puntos y sus bocas en trazos simples, nos obligan a completar mentalmente lo que no está representado. Activan lo que los psicólogos de la Gestalt llamaban “cierre perceptivo”, nuestra tendencia a completar formas incompletas [8]. En este sentido, sus obras son profundamente interactivas, requiriendo la participación activa del espectador en el proceso de creación del sentido.
Esta interacción entre la obra y el espectador está en el corazón del proyecto artístico de Opie. Como él mismo ha declarado: “Juego con lo que veo en la naturaleza y la cultura, en mi propia obra y en la de otros artistas. Reúno y mezclo, probando posibilidades en mi cabeza” [9]. Este juego no es frivolidad, sino una exploración seria de las posibilidades de la representación.
El arte de Opie nos recuerda que ver nunca es un acto pasivo sino una construcción activa, una negociación constante entre lo que se muestra y lo que se completa mediante la imaginación. Sus obras funcionan como experiencias de pensamiento visual, invitándonos a reflexionar sobre los mecanismos mismos de la percepción.
Lo notable en Opie es su capacidad para crear un estilo distintivo que funciona a través de una multitud de medios: pintura, escultura, animación digital, impresión lenticular. Pocos artistas contemporáneos han desarrollado un lenguaje visual tan coherente e inmediatamente reconocible. Opie se ha convertido en una marca, en el mejor sentido del término, un creador cuya firma visual trasciende el soporte material.
Esta capacidad para atravesar diferentes medios testimonia una comprensión profunda de los principios fundamentales de la representación visual. Opie ha identificado un código gráfico que funciona universalmente, que puede adaptarse a prácticamente cualquier soporte sin perder eficacia. Es un logro notable en una época en la que tantos artistas permanecen confinados en su nicho técnico.
No puedo evitar pensar que hay algo profundamente democrático en este enfoque. El arte de Opie no es elitista ni inaccesible; comunica directamente, sin requerir un bagaje cultural previo. Como las señalizaciones públicas o los pictogramas, sus obras hablan un lenguaje visual que casi todo el mundo puede entender intuitivamente.
Esta accesibilidad no disminuye en absoluto la sofisticación conceptual de su trabajo. Al contrario, testimonia un dominio excepcional de los fundamentos de la comunicación visual, una comprensión profunda de cómo funcionan las imágenes en nuestra conciencia.
La obra de Julian Opie representa una síntesis notable entre arte popular y reflexión filosófica, entre seducción visual inmediata y complejidad conceptual duradera. Sus figuras depuradas nos ofrecen a la vez un espejo en el que reconocernos y una ventana a los mismos mecanismos de ese reconocimiento.
A través del prisma de la antropología estructural y de la filosofía de la representación, podemos apreciar más plenamente el alcance de su contribución, no simplemente como un estilista hábil, sino como un pensador visual que interroga los mismos fundamentos de nuestra percepción del mundo humano.
Así que la próxima vez que te cruces con una de esas siluetas opianas caminando sin fin en una pantalla LED, detente un momento. Mira bien. Esta figura no es solo un bonito dibujo animado, es una cuestión planteada a tu cerebro, una invitación a explorar los misterios de la percepción, la identidad y la representación. Y eso, panda de snobs, es mucho más profundo que vuestras conversaciones de inauguración sobre el último precio del metro cuadrado en Saint-Germain-des-Prés.
- Lévi-Strauss, Claude. “Las estructuras elementales del parentesco”. París, Presses Universitaires de France, 1949.
- Piaget, Jean. “La construcción de lo real en el niño”. Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1937.
- Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Obras III, París, Gallimard, 2000.
- Íbid.
- Lévi-Strauss, Claude. “El pensamiento salvaje”. París, Plon, 1962.
- Bergson, Henri. “Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia”. París, Félix Alcan, 1889.
- Merleau-Ponty, Maurice. “Fenomenología de la percepción”. París, Gallimard, 1945.
- Köhler, Wolfgang. “Psicología de la forma”. París, Gallimard, 1964.
- Gordon, Len. Entrevista con Julian Opie, Art Plugged, 15 de julio de 2024.
