Escuchadme bien, panda de snobs! Aquí tenemos a una artista que hace temblar las certezas de nuestra época con grandes pinceladas impregnadas en la complejidad del mundo. Kei Imazu, nacida en Yamaguchi en 1980 y afincada desde 2018 en Bandung, Indonesia, orquesta una pintura que rechaza categóricamente el confort acogedor del arte decorativo. Sus lienzos, tejidos con imágenes digitales transformadas en óleo sobre lino, constituyen un laboratorio visual donde se encuentran mitología malaya, archivos coloniales y la angustia ecológica contemporánea.
Esta mujer no pinta, excava. Su taller parece más el de una antropóloga digital que el refugio romántico de la artista inspirada. Armada con software 3D, Photoshop y una insaciable curiosidad arqueológica, construye sus composiciones como se reconstruyen civilizaciones perdidas. Cada lienzo nace de una investigación meticulosa: fotografías de archivos neerlandeses, cartografías coloniales, objetos 3D escaneados en los restos de barcos holandeses, fragmentos mitológicos indonesios. Esta acumulación vertiginosa de imágenes heterogéneas podría caer en el caos posmoderno si Imazu no poseyera ese raro don de transformar la cacofonía en sinfonía.
La arqueología como método artístico.
El enfoque de Imazu está profundamente arraigado en una visión arqueológica de la creación contemporánea. Michel Foucault, en L’Archéologie du savoir [1], desarrolló un método de análisis del discurso que buscaba sacar a la luz las formaciones discursivas subyacentes a los enunciados. De manera similar, Kei Imazu practica una arqueología visual que excava las capas ocultas de la historia indonesia. Sus pinturas funcionan como sitios de excavación donde emergen simultáneamente las huellas del pasado colonial, los mitos precoloniales y las heridas ecológicas contemporáneas.
Esta metodología arqueológica se manifiesta especialmente en sus obras recientes dedicadas al mito de Hainuwele, esa diosa malaya cuyo cuerpo desmembrado da origen a los tubérculos nutritivos [2]. Imazu no se limita a ilustrar este relato fundacional: lo superpone a las cartas coloniales holandesas, a fotografías de explotación minera contemporánea, a datos científicos sobre la deforestación. Cada elemento iconográfico funciona como un fragmento arqueológico portador de una temporalidad específica. La pintura se convierte entonces en un testimonio donde se leen en transparencia las diferentes épocas que han moldeado el archipiélago indonesio.
La artista procede mediante estratificación visual, al modo en que el arqueólogo lee las capas geológicas. Sus obras más logradas, como Memories of the Land/Body (2020), revelan este método de manera ejemplar. Sobre una superficie de tres metros por seis, superpone mapas del volcán Gunung Sumbing realizados por el geólogo holandés Franz Wilhelm Junghuhn, texturas digitales que evocan la piel humana, fragmentos de vegetación tropical y formas abstractas que sugieren órganos internos. Esta superposición no es gratuita: revela cómo la cartografía colonial se inscribió en la propia carne de Indonesia, transformando un territorio vivo en un recurso explotable.
La dimensión arqueológica de su trabajo se ve acompañada de una reflexión sobre la memoria colectiva. Imazu se interesa especialmente por los objetos y relatos que la historia oficial ha descuidado u ocultado. Sus investigaciones en los archivos neerlandeses revelan la magnitud de esta amnesia organizada: los documentos relativos a la historia indonesia se conservan en los Países Bajos, escritos desde el punto de vista de los colonizadores. Ante esta confiscación de la memoria, la artista contrapone la riqueza de la tradición oral indonesia, esos relatos mitológicos que portan otra visión del mundo, centrada en la fertilidad, la regeneración y la armonía con la naturaleza. Sus pinturas se convierten entonces en contra-archivos, espacios donde las voces silenciadas finalmente pueden hacerse oír.
Este enfoque arqueológico encuentra su prolongación en el uso que hace Imazu de las tecnologías digitales. Lejos de ceder a los cantos de sirena del arte digital espectacular, emplea la 3D y los programas de tratamiento de imagen como herramientas de investigación histórica. Los modelos digitales que crea a partir de objetos arqueológicos auténticos, fragmentos de porcelana china, herramientas precoloniales, restos de naufragios, le permiten situarlos en contextos narrativos inéditos. Esta resurrección digital de los objetos perdidos forma parte de su enfoque arqueológico: devolver la vida a lo que ha sido sepultado por la historia.
Cine de autor y temporalidades múltiples.
La estructura narrativa de las pinturas de Kei Imazu evoca irresistiblemente las innovaciones temporales del cine de autor contemporáneo. Como Apichatpong Weerasethakul en sus filmes de la segunda nueva ola del cine tailandés, la artista japonesa hace coexistir varias temporalidades dentro de un mismo espacio visual. Sus cuadros funcionan según una lógica de montaje cinematográfico donde las escenas se superponen en lugar de sucederse. Esta técnica, que podría calificarse como “pintura-testimonio”, recuerda las experimentaciones de Andrei Tarkovski sobre la naturaleza fluida del tiempo [3].
En The Sea is Barely Wrinkled (2025), su exposición en el Museum MACAN de Yakarta, Imazu despliega una temporalidad verdaderamente cinematográfica. La obra central, que toma su título de la novela Palomar de Italo Calvino, funciona como una película pintada donde se entrecruzan el naufragio del Batavia en 1629, las mitologías javanesas de Nyai Roro Kidul y las proyecciones climáticas para Yakarta en 2050. Esta superposición temporal no es arbitraria: revela cómo las violencias coloniales del pasado continúan estructurando las catástrofes ecológicas del presente.
La influencia del cine de autor también se manifiesta en la manera en que Imazu construye sus composiciones. Sus pinturas no poseen un centro único, sino que se despliegan según una lógica rizomática donde cada elemento resuena con los demás. Este enfoque recuerda a las películas de Béla Tarr o Aleksandra Sokurov, esos directores que privilegian la duración y la inmersión sobre la acción dramática. Los lienzos de Imazu requieren un tiempo de contemplación similar: hay que aceptar perderse en sus recovecos visuales para captar su coherencia profunda.
La dimensión temporal de su trabajo se complejiza aún más con sus instalaciones colaborativas con Bagus Pandega, especialmente Artificial Green by Nature Green 4.0 (2024). Esta obra, presentada en la Bienal de Arte de Bangkok, funciona literalmente como una película en tiempo real: un brazo mecánico dibuja diariamente siluetas de animales y plantas sobre un lienzo pintado por Imazu, antes de que un segundo mecanismo borre esos dibujos con agua, en un ciclo sin fin. Esta mecánica de creación y destrucción evoca directamente las elipsis temporales del cine contemplativo, esos largos planos fijos que revelan el desgaste del tiempo sobre las cosas y los seres.
La artista también domina el arte del flashback visual. En sus series dedicadas a la ocupación japonesa de Indonesia durante la Segunda Guerra Mundial, entrelaza fotografías de archivo, testimonios familiares y sus propias experiencias como madre japonesa criando a su hijo en tierra indonesia. Esta técnica de superposición memoria recuerda las películas de Chris Marker, especialmente Sans Soleil, donde la imagen presente se convierte en el receptáculo de todas las imágenes pasadas.
Pero quizás sea en su gestión del espacio pictórico donde Imazu revela mejor su afinidad con el cine de autor. Sus lienzos más monumentales, como Blossoming Organs (2023), funcionan como planos secuencia donde la mirada puede deambular sin agotar jamás la riqueza visual. Cada zona del lienzo posee su propia densidad narrativa, sus propias referencias temporales, sus propias cargas emocionales. Esta multiplicidad de centros de interés evoca las películas de Robert Altman o Paul Thomas Anderson, esos directores que saben orquestar la complejidad narrativa sin caer en la confusión.
La influencia del cine de autor se manifiesta finalmente en la melancolía que atraviesa toda su obra. Como las películas de Wong Kar-wai o Hou Hsiao-hsien, las pinturas de Imazu llevan en sí una nostalgia por un mundo en vías de desaparición. Esta melancolía no es paralizante: al contrario, alimenta una forma de resistencia poética frente a la aceleración destructiva del capitalismo contemporáneo.
Una obra encrucijada.
La exposición Tanah Air en la Tokyo Opera City Art Gallery, que tuvo lugar a principios de este año, confirma la madurez artística de Kei Imazu. El título, que significa “patria” en indonesio (literalmente “tierra-agua”), revela la ambición de esta retrospectiva: cartografiar los territorios íntimos y geopolíticos que alimentan su creación. La artista despliega allí todo su vocabulario plástico, desde pinturas intimistas hasta instalaciones monumentales, revelando una coherencia de visión notable.
Sus obras más recientes son testimonio de una radicalización de su enfoque. Las esculturas impresas en 3D, como SATENE’s Gate (2024), materializan en el espacio las figuras mitológicas que acechan sus lienzos. Estas piezas, de una blancura espectral, evocan vestigios arqueológicos del futuro, fragmentos de una civilización que habría sabido reconciliar tecnología y espiritualidad. Esta expansión hacia la escultura confirma que Imazu ya no se contenta con pintar el mundo: ella lo remodela según su visión.
Su instalación Bandoengsche Kininefabriek (2024), dedicada a la historia del cultivo de la quinina en Bandung, ilustra perfectamente su método de trabajo. Partiendo de un hecho histórico concreto, la explotación colonial de esta planta antipalúdica, teje una red de correspondencias que abarca la historia de la medicina tropical, las resistencias indígenas y los desafíos sanitarios contemporáneos. Esta capacidad para revelar los vínculos ocultos entre fenómenos aparentemente dispares constituye quizás el talento más raro de esta artista.
Porque Kei Imazu posee esta cualidad preciosa: nos enseña a mirar. Sus lienzos funcionan como reveladores que nos permiten percibir la complejidad del mundo contemporáneo. Frente a sus obras, las jerarquías habituales se desvanecen: el mito vale tanto como el archivo, la cartografía colonial dialoga con la tradición oral, el arte precolonial resuena con las tecnologías digitales. Esta horizontalidad de los saberes constituye sin duda una de las aportaciones más valiosas de su trabajo al arte contemporáneo.
El compromiso ecológico de la artista nunca se reduce a un militancia primaria. Sus obras dedicadas a la deforestación en Indonesia o a la contaminación del río Citarum revelan más bien una comprensión profunda de los mecanismos que conectan la explotación colonial y la destrucción ambiental. Esta conciencia ecológica se arraiga en su conocimiento íntimo de las mitologías indonesias, esos relatos que conciben al ser humano como parte integral de un cosmos vivo.
También hay que elogiar su capacidad para navegar entre los mundos artísticos japonés e indonesio sin caer nunca en las facilidades del exotismo. Su estatus de extranjera residente le confiere una posición de observación privilegiada, la de quien pertenece y no pertenece, la de quien ve con ojos nuevos sin quedarse en la superficie de las cosas. Esta posición intermedia nutre la riqueza de su mirada y la precisión de sus intuiciones.
Kei Imazu nos ofrece finalmente mucho más que una obra de arte: nos propone un método para habitar el mundo contemporáneo. Frente a la saturación informativa que caracteriza nuestra época, muestra que es posible crear sentido tejiendo vínculos inesperados entre los fragmentos de lo real. Sus pinturas funcionan como mapas cognitivos que nos ayudan a orientarnos en el caos del presente. En esto, su trabajo se inscribe en la línea de los grandes creadores que, cada uno en su época, supieron inventar nuevos modos de percepción de lo real.
Esta artista merece toda nuestra atención. No solo porque domina con maestría los códigos del arte contemporáneo, sino porque lleva en sí una visión del mundo que nos hacía mucha falta. En un panorama artístico a menudo narcisista y autorreferencial, Kei Imazu nos recuerda que el arte aún puede servir para algo: ayudarnos a comprender el mundo y, quizá, a transformarlo.
- Michel Foucault, La arqueología del saber, Éditions Gallimard, 1969
- Adolf E. Jensen, Hainuwele; Völkserzählungen von der Molukken-Insel Ceram, Frankfurt am Main, Klostermann, 1939
- Andrei Tarkovski, El tiempo sellado, Éditions de l’Étoile, 1989
