¡Escuchadme bien, panda de snobs! Mark Bradford (nacido en 1961 en Estados Unidos) es uno de los pocos artistas que todavía me da esperanza en este mundo saturado de ego y vacuidad conceptual. Mientras algunos se extasían ante cuadros blancos pensando que hacen gala de inteligencia, Bradford literalmente excava en la carne de Los Ángeles para extraer su esencia.
Voy a hablaros de dos aspectos fundamentales de su trabajo que trascienden la simple noción de estética para alcanzar algo más profundo, más visceral. Algo que probablemente haría desmayar a los pequeños burgueses que confunden arte moderno y arte contemporáneo en sus salones dorados.
Primero, su técnica de excavación urbana. Bradford no pinta, arranca. No compone, descompone. Sus obras monumentales, algunas alcanzando más de 3 metros de altura, están creadas a partir de capas sucesivas de carteles publicitarios, folletos y papeles encontrados en las calles del South Central de Los Ángeles. Los acumula, los pega, y luego los arranca parcialmente con herramientas eléctricas, creando una arqueología del presente. Este enfoque hace eco al pensamiento de Walter Benjamin sobre las ruinas de la modernidad, donde cada estrato revela una historia oculta de la ciudad.
Pero Bradford va más allá que Benjamin. No se limita a observar las ruinas, las crea activamente para revelar lo que se esconde detrás de la fachada pulida de la sociedad estadounidense. Cuando usa una lijadora eléctrica para atacar la superficie de sus obras, es como si realizara una disección urbana, revelando los tejidos cicatriciales de una ciudad marcada por los disturbios, la pobreza y la segregación. Esto no es ajeno al concepto de “sociedad del espectáculo” de Guy Debord, donde la realidad social es mediada por imágenes. Bradford deconstruye literalmente ese espectáculo, capa tras capa.
El segundo aspecto de su trabajo es su cartografía social. Sus obras, vistas desde lejos, a menudo evocan vistas aéreas de zonas urbanas, mapas abstractos de territorios imaginarios. Pero acérquese, y descubrirá que estos “mapas” están compuestos por anuncios de préstamos prendarios, publicidades para pruebas de ADN de paternidad, ofertas de soluciones de reubicación… Es un atlas de la precariedad urbana que nos presenta, una geografía de la supervivencia diaria.
Este enfoque cartográfico no es ajeno a la “psicogeografía” de los situacionistas, pero Bradford la reinventa completamente. Donde Guy Debord y sus compañeros deambulaban por París para revelar las zonas de atracción y repulsión emocionales, Bradford cartografía las zonas de tensión social, las líneas de fractura económicas, las fronteras invisibles que segmentan nuestras ciudades.
Tome su obra “Scorched Earth” (2006), una cartografía abstracta de la masacre racial de Tulsa en 1921. La obra parece a primera vista una vista satelital de una zona urbana devastada. Pero en realidad, es una meditación profunda sobre la violencia sistémica y la memoria colectiva. Las capas de papel quemado y arrancado se vuelven una metáfora poderosa de la historia borrada, de vidas destruidas, de heridas que nunca cicatrizan realmente.
Y mientras veo a algunos coleccionistas maravillarse ante sus obras hablando solo de su “belleza formal”, como si la belleza fuera el único criterio relevante en el arte contemporáneo, Bradford continúa su trabajo de arqueólogo social. Él cava, raspa, revela. Cada pasada de lijadora es un acto de resistencia contra la amnesia colectiva, cada capa de papel arrancada es una estrato de verdad al descubierto.
Sus obras son testimonios urbanos que nos recuerdan que la historia nunca está realmente borrada, solo cubierta por nuevas capas de mentiras y olvido. Eso es lo que Derrida llamaba la “traza”, esa presencia-ausencia que acecha a nuestras sociedades. Bradford hace visibles estas trazas, tangibles, imposibles de ignorar.
Bradford transforma materiales ordinarios en documentales extraordinarios. Estos anuncios baratos, estos carteles rasgados se convierten en sus manos en documentos históricos, pruebas materiales de la lucha diaria por la supervivencia en los barrios desfavorecidos. Hay algo profundamente foucaultiano en este enfoque, una arqueología del saber aplicada al arte contemporáneo.
Sus obras monumentales, algunas alcanzando dimensiones impresionantes de 15 metros de largo, nos obligan a confrontar la realidad social a una escala que desafía cualquier intento de minimizarla o evitarla. Es arte que se niega a ser ignorado, que exige ser visto, que fuerza la confrontación.
Cuando Bradford representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia en 2017, algunos críticos hablaron de él como el “Pollock de nuestra época”. ¡Qué tontería! Bradford no es Pollock, es Bradford. No necesita ser comparado con los grandes maestros blancos para ser legitimado. Su trabajo se basta a sí mismo, en su potencia bruta y su pertinencia social.
Su instalación “Mithra” (2008) en Nueva Orleans, un arco monumental de 21 metros de largo construido con paneles de contrachapado recuperados, fue mucho más que una simple escultura. Fue un monumento a los sobrevivientes del huracán Katrina, una acusación silenciosa contra el abandono institucional, un recordatorio de que el arte puede y debe ser un testigo de su tiempo.
Lo que me gusta de Bradford es que crea obras que funcionan tanto como documentos sociales como objetos estéticos autónomos. Nunca sacrifica uno por el otro. La belleza formal de sus composiciones no atenúa su mordaz crítica política; al contrario, la refuerza y la hace más contundente.
Su uso de los papeles para permanentes, esos pequeños papeles usados en los salones de peluquería, como material artístico no es solo una referencia autobiográfica a su pasado como peluquero. Es una transformación alquímica de lo banal en extraordinario, una elevación de lo cotidiano al rango de arte que habría hecho sonreír a Marcel Duchamp.
Bradford demuestra que el arte contemporáneo aún puede tener sentido, que todavía puede hablarnos de nuestro mundo, de nuestras luchas, de nuestras esperanzas. No necesita refugiarse en el hermetismo conceptual ni en la provocación fácil para ser relevante.
Entonces sí, sus obras se venden por millones de euros. ¿Y qué? La ironía del mercado del arte que transforma la crítica social en una mercancía de lujo no disminuye el poder de su trabajo. Al contrario, solo refuerza la pertinencia de su crítica.
Bradford es el artista que necesitamos en estos tiempos de confusión y amnesia colectiva. Sus obras son recordatorios constantes de que el arte aún puede ser una herramienta de resistencia, un medio para preservar la memoria, una forma de hacer visible lo invisible.
Y mientras algunos siguen maravillándose con Jonone en sus conversaciones de salón, Bradford continuará excavando en las entrañas de nuestras ciudades, revelando sus historias ocultas, obligándonos a mirar lo que preferimos ignorar. Eso es el verdadero arte contemporáneo. Todo lo demás es solo distracción estética para burgueses aburridos.
