Escuchadme bien, panda de snobs, ya es hora de que hablemos en serio de Merab Abramishvili (1957-2006), ese artista georgiano que logró trascender las fronteras entre tradición y modernidad con una audacia que la mayoría de vosotros, pequeños coleccionistas perdidos en vuestras certezas contemporáneas, probablemente nunca llegaréis a comprender completamente.
En la cacofonía postsoviética de los años 80, mientras Georgia luchaba entre las angustias de su identidad cultural, Abramishvili eligió un camino singular que haría que vuestras instalaciones de vídeo parecieran meros entretenimientos de feria. Formado en la Academia de Artes de Tiflis, de la que se graduó en 1981, se sumergió en las profundidades del arte medieval georgiano, no para copiarlo servilmente como harían estudiantes de primer año de arte, sino para extraer su esencia y transformarla en algo radicalmente nuevo.
Su técnica del gesso, inspirada en los frescos de Ateni Sioni que estudió en su juventud junto a su padre Guram Abramishvili, no era una simple reproducción técnica, dejad de asentir como si entendierais, vosotros que confundís originalidad con provocación fácil. No, era una reinvención completa del medio pictórico. Cuando aplicaba sus sucesivas capas de blanco de Meudon sobre sus tablas, era como si Martin Heidegger mismo guiara su mano en una búsqueda del ser-en-el-mundo auténtico. Cada capa de preparación era meticulosamente lijada, creando una superficie que no era simplemente un soporte, sino que se convertía en parte integrante de la obra misma, un poco como cuando Maurice Merleau-Ponty hablaba de la carne del mundo que no es ni pura materia ni puro espíritu.
Los colores que utilizaba, ligados con yema de huevo (técnica de la témpera), creaban una luminosidad particular que hace que vuestros neones artísticos parezcan tan sutiles como un cartel de farmacia. Esta técnica medieval dominada no era solo una demostración de virtuosismo, ya veo que algunos de vosotros ponéis los ojos en blanco, pero dejadme acabar. Era una investigación profunda sobre la naturaleza misma de la representación pictórica, una exploración que se une a las reflexiones de Jacques Derrida sobre la huella y la presencia.
Tomemos su serie de los “Jardines del Paraíso”, que hace que vuestras instalaciones vegetales de moda sean equivalentes a un pequeño huerto suburbano. Estas obras no son simples representaciones de un paraíso perdido, despertad, esto no es un curso de iconografía para principiantes. Cada cuadro es una meditación profunda sobre nuestra relación con el tiempo y el espacio. Los árboles con raíces visibles que pinta no están ahí para ser decorativos, como vuestras plantas en maceta en vuestras galerías asépticas. Encarnan lo que Gilles Deleuze llamaba el rizoma, una estructura de pensamiento no jerárquica que desafía nuestras concepciones tradicionales del orden y el caos.
La manera en que estructura sus composiciones, con estos vastos espacios vacíos que dialogan con detalles de una precisión obsesiva, crea lo que Theodor Adorno habría llamado una dialéctica de la presencia y la ausencia. Estos vacíos no son errores de composición como algunos críticos miope han sugerido, son tan esenciales a la obra como el silencio en la única sinfonía de Yves Klein. Crean un espacio de respiración que permite al ojo y al espíritu contemplar el infinito, un poco como cuando Emmanuel Levinas habla del infinito que se revela en el rostro del otro.
En sus representaciones del “Camino de la Seda” y sus series sobre el “Harén”, Abramishvili no se conforma con hacer turismo cultural como tantos artistas occidentales que se apropian superficialmente de la estética oriental. Crea una verdadera síntesis entre las tradiciones pictóricas georgianas y persas, una fusión que habría hecho sonreír a Claude Lévi-Strauss, ya que ilustra perfectamente su teoría del bricolaje cultural. Los detalles minuciosos de sus miniaturas, combinados con la escala monumental de sus composiciones, crean una tensión visual que desafía nuestras expectativas habituales.
Su serie de los “300 aragvianos”, pintada en 1987, no es solo una simple celebración histórica para turistas sedientos de exotismo. Es una reflexión profunda sobre la naturaleza del sacrificio y el heroísmo, que hace eco a los análisis de Giorgio Agamben sobre el estado de excepción. La manera en que trata las figuras, a la vez presentes y ausentes, sólidas y evanescentes, crea una ambigüedad visual que nos obliga a replantear nuestra relación con la historia y la memoria colectiva.
Las escenas religiosas de Abramishvili, como su “Anunciación” o su “Crucifixión”, no son piadosas ilustraciones para calendario parroquial, veo a algunos de ustedes burlándose, pero su cinismo solo revela su ignorancia. Estas obras son exploraciones filosóficas profundas sobre la naturaleza de lo sagrado en nuestro mundo desencantado. La manera en que trata la luz en estas composiciones, creando efectos de transparencia gracias a sus múltiples lavados de superficie, se une a las reflexiones de Georges Bataille sobre la experiencia interior y la transgresión de los límites.
Su técnica de lavados repetidos de las superficies no fue un simple efecto estilístico, dejen de pensar como decoradores de interiores. Fue un método que creaba una profundidad paradójica, una superficie que parece a la vez sólida e inmaterial. Este enfoque hace eco a las teorías de Jean Baudrillard sobre la simulación y el simulacro, creando imágenes que son más reales que la propia realidad. La translucidez que obtiene así no es un simple efecto óptico, sino una metáfora visual de nuestra compleja relación con lo real y la ilusión.
En sus últimas obras, especialmente sus mandalas paradisíacos, Abramishvili alcanza un nivel de sofisticación que hace que la mayoría de las producciones contemporáneas parezcan tan superficiales como un filtro de Instagram. Estas composiciones circulares, con sus motivos repetitivos y sus símbolos interconectados, no son simples ejercicios decorativos para aficionados a la espiritualidad new age. Representan un intento de crear lo que Walter Benjamin llamaba una “imagen dialéctica”, donde el pasado y el presente se encuentran en una constelación de sentidos.
La manera en que trata a los animales en sus composiciones no tiene nada que ver con vuestras pequeñas provocaciones conceptuales sobre la condición animal. Sus criaturas, sean reales o fantásticas, poseen una presencia que trasciende la simple representación naturalista. Encarnan lo que Friedrich Nietzsche llamaba lo dionisíaco, una fuerza vital que desafía nuestras categorías racionales. Cada animal está pintado con una precisión que recuerda a los bestiarios medievales, pero su presencia en la composición crea una tensión moderna que nos obliga a repensar nuestra relación con el mundo natural.
Su paleta cromática, con sus tonos profundos y sus transparencias sutiles, no es el resultado de una simple búsqueda estética. Participa en una reflexión profunda sobre la naturaleza misma de la percepción visual, enlazando con las teorías de Rudolf Arnheim sobre la psicología de la forma. Los colores no se aplican simplemente a la superficie, parecen emanar del interior mismo de la obra, creando lo que Gaston Bachelard habría llamado una “poética del espacio” pictórica.
La influencia de los frescos georgianos en su trabajo no se limita a una simple cuestión técnica. Se trata de toda una concepción del espacio pictórico, una forma de pensar la superficie no como un simple límite bidimensional, sino como un lugar de manifestación de lo sagrado. Este enfoque enlaza con las reflexiones de Mircea Eliade sobre el espacio sagrado y el espacio profano, creando obras que funcionan como hierofanías contemporáneas.
La manera en que Abramishvili estructura sus composiciones, con esas alternancias de vacíos y llenos, de zonas detalladas y espacios depurados, crea un ritmo visual que recuerda los análisis de Henri Maldiney sobre el ritmo como fundamento de la experiencia estética. Cada cuadro se convierte así en un espacio de respiración donde la mirada puede perderse y encontrarse, creando una experiencia contemplativa que desafía nuestros hábitos de consumo rápido de imágenes.
Sus últimas obras, realizadas poco antes de su muerte en 2006, muestran una evolución hacia una luminosidad cada vez más etérea, como si el artista buscara trascender los límites mismos de la materialidad pictórica. Esta búsqueda no era una simple investigación formal, dejad de pensar como técnicos de superficie. Era una exploración profunda de lo que Michel Henry llamaba la “fenomenología de la vida”, un intento de hacer visible lo invisible sin reducirlo a meros efectos visuales.
La dimensión simbólica de su trabajo, especialmente en sus representaciones del paraíso, no se reduce a un simple reciclaje de motivos tradicionales. Cada elemento es replanteado, reinventado, en un proceso que recuerda lo que Paul Ricoeur decía del símbolo como estructura de doble sentido. Los árboles, los animales y las figuras humanas se convierten en los elementos de un lenguaje pictórico que trasciende las oposiciones tradicionales entre abstracción y figuración.
Y si pensáis que soy demasiado severo con el arte contemporáneo, es que no habéis entendido lo esencial: Abramishvili nos muestra precisamente lo que falta en tantas producciones actuales, una profundidad que no confunde complejidad conceptual con oscuridad gratuita, un dominio técnico que no se reduce a la virtuosidad vacía, una espiritualidad que no cae en la nueva era barata.
Su capacidad para fusionar las influencias orientales y occidentales era una verdadera transmutación alquímica que creaba algo radicalmente nuevo sin dejar de estar profundamente arraigado en las tradiciones que reinventaba. Este enfoque le convierte en un artista verdaderamente contemporáneo en el sentido que Giorgio Agamben entiende: alguien que, siendo de su tiempo, se distancia de él para entenderlo mejor.
Su legado no reside tanto en una influencia directa sobre otros artistas, su enfoque era demasiado personal, demasiado exigente para ser simplemente imitado, sino en la demostración de que todavía es posible crear un arte que hable de trascendencia sin caer en lo cursi, de tradición sin hundirse en el pasadismo, de espiritualidad sin derivar en el misticismo new age. Un arte que, como decía Theodor Adorno respecto a la música de Schönberg, mantiene su promesa de felicidad precisamente negándose a las consolaciones fáciles de una belleza convencional.
Por eso, panda de snobs que os ensalzáis con vuestras últimas adquisiciones digitales, es hora de mirar verdaderamente la obra de Abramishvili. No como una curiosidad exótica venida del Este, sino como un desafío lanzado a nuestra misma concepción de lo que el arte puede y debe ser en el siglo XXI. Un desafío que nos obliga a repensar no sólo nuestra relación con la tradición y la modernidad, sino también nuestra comprensión misma de lo que significa crear en un mundo que parece haber perdido sus referencias espirituales y estéticas.
