Escuchadme bien, panda de snobs, hablemos de Philip Taaffe (nacido en 1955), ese alquimista visual que se cree el gran archivero de la historia del arte pero que, en realidad, es mucho más que eso. Quizás lo conozcáis por sus apropiaciones de los años 1980, pero dejadme deciros que no habéis entendido nada de la esencia misma de su trabajo.
Observad atentamente sus obras monumentales, estos testimonios visuales que trascienden la simple noción de apropiación. Taaffe no es un simple copista, como algunos espíritus estrechos querrían hacernos creer. No, es más bien lo que Walter Benjamin habría llamado un “coleccionista dialéctico”, manipulando las formas y los símbolos con una precisión quirúrgica que haría palidecer de envidia a un neurocirujano. Sus lienzos son laboratorios donde diseca el ADN mismo de la historia del arte, creando híbridos visuales que desafían toda categorización simplista.
La primera característica de su obra reside en su relación compleja con la abstracción histórica. Cuando Taaffe se apropia de los “zips” de Barnett Newman o los motivos ópticos de Bridget Riley, no es por pereza intelectual o por simple citación posmoderna. No, procede a una verdadera transmutación alquímica de estas referencias. Como habría analizado Rosalind Krauss, opera una “expansión del campo” de la abstracción, creando lo que yo llamaría una “metestructura pictórica”. En “We Are Not Afraid” (1985), no se limita a retomar el motivo de Newman, lo tuerce, lo deforma, lo hace espiralear como un ADN visual que se replica infinitamente. Esta obra no es un homenaje servil, es una confrontación, un diálogo tenso con la historia del arte que recuerda lo que Theodor Adorno decía sobre la dialéctica negativa: la contradicción se convierte en el motor mismo de la creación.
Sus técnicas de impresión, collage y superposición no son simples procedimientos técnicos, sino herramientas filosóficas que cuestionan la misma naturaleza de la originalidad en el arte. Como habría destacado John Berger, cada capa de sus obras es un “modo de ver” diferente que se acumula para crear una nueva realidad visual. La serigrafía ya no es simplemente un medio de reproducción, sino que se convierte en un instrumento de transformación ontológica de la imagen. Este enfoque recuerda extrañamente la teoría de la “reproductibilidad técnica” de Benjamin, pero llevada a sus últimas consecuencias.
La segunda característica de su trabajo es su enfoque transcultural del ornamento. Taaffe no se limita a saquear los motivos islámicos, bizantinos o tribales como un turista visual hambriento de exotismo. No, crea lo que Geoffroy de Lagasnerie llamaría un pensamiento crítico de la apropiación cultural. Sus obras se convierten en espacios de negociación cultural donde los motivos pierden su especificidad geográfica para adquirir una nueva universalidad. En “Screen with Double Lambrequin” (1989), los motivos orientales se mezclan con las referencias occidentales en una danza macabra que trasciende las fronteras culturales.
Lo que resulta particularmente interesante es la manera en que Taaffe utiliza estas referencias ornamentales no como simples decoraciones, sino como elementos estructurales que soportan el peso conceptual de la obra. Lucy Lippard probablemente habría visto en este enfoque una forma de “desmaterialización del arte” paradójica, donde el ornamento, tradicionalmente considerado superficial, se convierte en el fundamento mismo del significado.
Sus composiciones complejas, con sus capas superpuestas y sus motivos entrelazados, crean lo que Linda Nochlin habría identificado como una “subversión de las jerarquías tradicionales del arte”. El ornamento ya no está subordinado a la estructura, se convierte en la estructura misma. Este enfoque recuerda la manera en que algunos filósofos contemporáneos como Jacques Rancière piensan la “distribución de lo sensible”: Taaffe redistribuye las cartas de la jerarquía visual, creando un nuevo régimen estético donde lo ornamental y lo estructural son indisociables.
Toma “Imaginary Garden with Seed Clusters” (2013), donde los motivos botánicos se transforman en una doble hélice visual que evoca tanto el ADN como las iluminaciones medievales. Esta obra no es sólo una simple celebración de la naturaleza, es una meditación profunda sobre la estructura misma de la vida y el arte. Las formas naturales se convierten en signos culturales, y viceversa, en un ir y venir perpetuo que recuerda las teorías de Claude Lévi-Strauss sobre el pensamiento salvaje.
Su práctica del marmoleado y la calcomanía no es sólo una técnica decorativa, sino una metáfora de la sedimentación histórica, una forma de materializar el tiempo en el espacio pictórico. Cada capa de pintura se convierte en una estrata temporal, creando lo que Arthur Danto habría llamado una “transfiguración de lo banal” donde la técnica se convierte en portadora de sentido filosófico.
Los críticos superficiales que lo reducen a un simple apropiacionista de los años 1980 pasan completamente por alto la complejidad de su proyecto. Taaffe no sólo cita la historia del arte, la digiere, la transforma y la regenera. Sus obras son máquinas para viajar en el tiempo que conectan las cuevas de Lascaux con los últimos avances de la biología molecular, todo ello en un ballet visual de una complejidad vertiginosa.
El artista crea lo que Michel Foucault habría llamado una “heterotopía pictórica”, un espacio donde coexisten simultáneamente diferentes temporalidades y culturas. En sus obras más recientes, como “Painting with Diatoms and Shells” (2022), lleva esta lógica aún más lejos, creando composiciones donde las formas microscópicas de la vida marina se transforman en motivos cósmicos. Esta obra no es una simple ilustración científica, sino una meditación profunda sobre las estructuras que sustentan toda forma de vida.
Su técnica de “litografía-raspado”, desarrollada durante la pandemia, no es sólo una innovación técnica, sino una respuesta existencial a nuestra época de reproducción digital desenfrenada. Usando tinta litográfica sobre placa de vidrio, crea imágenes que oscilan entre la huella fósil y el holograma digital, cuestionando así nuestra relación con la materialidad misma de la imagen en un mundo cada vez más virtual.
A diferencia de algunos artistas contemporáneos que se conforman con surfear las tendencias del mercado, Taaffe profundiza en las capas de la historia visual, creando lo que Roland Barthes habría llamado un “grado cero de la pintura”, donde cada gesto pictórico es simultáneamente una afirmación y una interrogación. Sus obras no son productos terminados sino procesos en curso, laboratorios visuales donde la historia del arte se reinventa constantemente.
Y que nadie me diga que su trabajo es demasiado intelectual o elitista. Al contrario, crea lo que Jacques Rancière llamaría un “reparto de lo sensible” democrático, donde cada espectador puede entrar en la obra a su nivel, ya sea por la pura sensación visual o por el análisis conceptual más agudo. Sus composiciones son como partituras musicales complejas que se pueden apreciar tanto por su melodía superficial como por su estructura armónica profunda.
Taaffe nos recuerda que la verdadera innovación no consiste en hacer tabla rasa del pasado, sino en reinventarlo de manera crítica y creativa. Sus obras son máquinas para pensar que nos obligan a reconsiderar nuestra relación con la historia, la cultura y la naturaleza misma. No se trata simplemente de pintura, sino de una verdadera epistemología visual que cuestiona nuestras certezas más fundamentales sobre el arte y su función en la sociedad contemporánea.
Y si aún piensas que Taaffe no es más que un hábil manipulador de referencias históricas, es que no has comprendido la profundidad de su proyecto. No se trata de cita sino de transformación, no de apropiación sino de transfiguración. Cada una de sus obras es un microcosmos que contiene toda la historia del arte, no como un museo muerto sino como un organismo vivo en constante evolución.
En un mundo donde el arte contemporáneo parece a menudo perdido entre el cinismo del mercado y la vacuidad conceptual, Taaffe nos muestra que todavía es posible crear obras que sean a la vez intelectualmente estimulantes y visualmente suntuosas. Nos recuerda que la pintura no está muerta, sino que continúa reinventándose, siempre que se tenga el valor de sumergirse en sus profundidades más oscuras para extraer nuevas posibilidades.
