Escuchadme bien, panda de snobs. Rebecca Warren no es una escultora como las demás. Es esa artista británica que maneja la arcilla con una intensidad casi criminal, lanzando al rostro del establecimiento artístico creaciones que oscilan entre lo sublime y lo grotesco. Sus obras parecen surgir de un universo primitivo donde las convenciones estéticas aún están por inventarse. Warren es esa fuerza que transforma la materia bruta en formas ambiguas, cercanas a tótems paganos pero definitivamente contemporáneas.
Cuando contemplas sus esculturas masivas en bronce, pintadas con una deliberación infantil, te encuentras frente a seres casi humanoides, deformados por protuberancias, bultos, huecos y goteos. Estas criaturas parecen antiguos menhires celtas o estatuas primitivas, pero también son parodias mordaces de los homenajes que el arte moderno ha rendido a estos misteriosos tótems. Los “Los Hadeans” de Warren, con sus rostros simiescos y sus excrescencias espiniformes, habitan verdaderamente el mundo de los Infiernos del cual toman su nombre.
La relación de Warren con la materia es fundamentalmente física, incluso brutal. Ella empuja, tira, manipula la arcilla que luego conserva las huellas de sus dedos, incluso cuando se solidifica en bronce. Este enfoque sensitivo y táctil recuerda extrañamente al concepto de “cuerpo sin órganos” teorizado por Gilles Deleuze y Félix Guattari [1]. En su obra “Mil mesetas”, estos filósofos describen un cuerpo liberado de las limitaciones orgánicas, un cuerpo que no está organizado jerárquicamente sino que existe como una superficie de intensidades. Las esculturas de Warren encarnan perfectamente esta noción: son masas de pura intensidad, cuerpos en constante devenir que resisten las categorizaciones fáciles.
Tomemos a “Helmut Crumb” (1998), esa escultura monumental que representa piernas femeninas con proporciones exageradas, encaramadas sobre tacones altos. Esta obra, inspirada en un dibujo de Robert Crumb y una fotografía de Helmut Newton, no es una simple apropiación sexual de imágenes creadas por hombres sobre mujeres. Invierte el poder y muestra piernas de mujer victoriosas que avanzan sin cabeza pero indomables. Warren no busca victimizar, sino transmutar la iconografía masculina en una forma de emancipación escultórica. Como escribe Deleuze: “El cuerpo sin órganos no es un cuerpo muerto sino un cuerpo vivo, tanto más vivo, tanto más bullicioso cuanto ha hecho saltar al organismo y a su organización” [2].
El trabajo de Warren evoca también la teoría del carnavalesco desarrollada por Mijaíl Bajtín. El aspecto grotesco, humorístico y a veces escatológico de sus esculturas recuerda la visión bajtiniana del carnaval como lugar de inversión de jerarquías y valores establecidos [3]. En sus estudios sobre François Rabelais, Bajtín mostró cómo lo grotesco corporal, lejos de ser simplemente degradante, podía convertirse en un principio de regeneración y renovación. Warren utiliza precisamente este “realismo grotesco” para burlarse de las convenciones de la escultura occidental mientras las celebra.
Sus figuras de arcilla sin cocer, deliberadamente inacabadas, reflejan perfectamente lo que Bajtín llamaba “el cuerpo grotesco”, nunca terminado, siempre en construcción, desbordando sus propios límites [4]. Se oponen al canon clásico del cuerpo perfecto, cerrado, liso y sin defectos. Warren abraza, por el contrario, el principio carnavalesco en su dimensión más corpórea: sus esculturas exhiben protuberancias, huecos, orificios, excrescencias, están abiertas al mundo y en constante metamorfosis.
Es precisamente esta dimensión carnavalesca la que permite a Warren jugar con las referencias artísticas mientras las subvierte. Sus esculturas metálicas, construidas en un estilo vagamente constructivista pero adornadas con un pompon rosa trivial, ridiculizan la pomposidad del postminimalismo. Como escribe la crítica Anna Lovatt: “Nada provoca tanta hilaridad como la pomposidad postminimalista atravesada por un pompon bien colocado” [5]. Warren rechaza la solemnidad artística, siguiendo el principio bajtiniano según el cual la risa carnavalesca socava la autoridad y abre a una verdad alternativa.
Las esculturas metálicas de Warren también establecen un diálogo ambiguo con el feminismo. Ella pinta a menudo sus construcciones de acero de color rosa y las adorna con pompones mullidos, como para imponer una feminidad irreverente a estas formas habitualmente asociadas con la masculinidad. Su obra “Let’s All Chant”, compuesta por planos metálicos intersectados pintados de un rosa brillante, toma su título del éxito disco de 1977 del Michael Zager Band que exhorta al oyente a “mover su cuerpo”. Warren insufla así movimiento y sensualidad a formas minimalistas tradicionalmente frías y estáticas.
La escultora navega constantemente entre diferentes tradiciones artísticas. Si sus obras figurativas recuerdan a Umberto Boccioni y Alberto Giacometti, sus trabajos en acero hacen eco de Richard Serra y John McCracken. Pero Warren no es una simple copista. En sus manos, el arsenal de materiales y estrategias escultóricas, bronce y acero, figuración y geometría, adquiere un toque personal gracias a motivos pintados a mano, salpicaduras desordenadas en tonos de hielo, menta, vainilla y fresa. Varias obras exhiben alegremente pompones rosa y azul pastel, y la cabeza de “Three” está adornada con un encantador lazo.
En el contexto bajtiniano, esta fusión de elementos dispares puede interpretarse como una manifestación del “cuerpo grotesco colectivo” [6]. Las esculturas de Warren no son entidades aisladas sino puntos de unión donde se encuentran y chocan diferentes tradiciones artísticas, creando así un diálogo intergeneracional que es a la vez respetuoso e irreverente.
Las obras recientes de Warren muestran una evolución significativa. Sus figuras antropomorfas de la serie “Los Hadeans” evidencian un abandono del grotesco exagerado en favor de una sutil humanización que reside en alusiones a la ropa, el tono de piel y el lenguaje corporal. Al añadir estos detalles identificables a anatomías por lo demás antediluvianas y a formas abstractas, Warren crea una inteligibilidad sutil en medio de la otredad, una especie de campo de entrenamiento para el reconocimiento, que es muy bienvenido hoy.
Esta evolución refleja la concepción deleuziana del devenir. Para Deleuze, el devenir no es una imitación ni una identificación con algo, sino un proceso de cambio que establece una zona de vecindad o copresencia [7]. Las esculturas recientes de Warren no son representaciones de figuras humanas, sino devenires humanos, zonas donde lo humano y lo no humano se contaminan mutuamente.
Warren juega constantemente con las expectativas. Sus esculturas de barro sin cocer parecen desafiar la gravedad, mientras que sus bronces masivos transmiten una impresión de ingravidez gracias a su pintura ligera y sus formas esbeltas. Esta tensión entre peso y ligereza, entre permanencia y fragilidad, está en el centro de su práctica. Como ella misma declaró: “Me gusta la permanencia, la ligereza. También hay un elemento de aprendizaje temprano cuando se usa el papel, garabatear, rasgar, tirar. Es agradable traer estas cosas al centro a veces” [8].
A diferencia de Barbara Hepworth, cuya obra se caracteriza por una búsqueda del ideal y la perfección formal, Warren abraza la imperfección y la ambigüedad. Sus esculturas no son objetos terminados sino procesos en curso, momentos congelados en un flujo constante de transformación. Este enfoque hace eco del concepto bakhtiniano del cuerpo grotesco como entidad nunca terminada, siempre en devenir [9].
La relación de Warren con la historia del arte es compleja y ambivalente. Ella se apropia de las formas y técnicas de sus predecesores pero las transforma de manera que crea algo radicalmente nuevo. Como dijo: “Haces el arte que haces, no el arte que crees que deberías hacer, ni el arte que desearías poder hacer… Hay un momento en que debes aceptar lo que realmente puedes hacer” [10]. Esta aceptación de sus propias limitaciones y posibilidades es lo que da fuerza y autenticidad a su trabajo.
En un mundo artístico a menudo dominado por la conceptualización excesiva y la desincorporación, Warren nos recuerda la importancia del compromiso físico con la materia. Sus esculturas son el resultado de una lucha cuerpo a cuerpo con el barro, el bronce y el acero, una lucha que deja huellas visibles en la obra final. Como señaló Deleuze, “el arte tal vez comienza con el animal, al menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa” [11]. Warren delimita su territorio en la propia materia, reclamando un espacio donde los cuerpos pueden existir fuera de las categorías normativas.
El trabajo de Warren nos invita a repensar nuestra relación con el cuerpo, la materia y la historia del arte. Al fusionar referencias tan diversas como el primitivismo, el modernismo, el feminismo y la cultura pop, ella crea obras que desafían las categorizaciones fáciles. Como escribió Bakhtin, el carnaval es “el lugar donde coexisten y dialogan elementos que normalmente están separados” [12]. De manera similar, las esculturas de Warren son espacios de diálogo donde diferentes tradiciones artísticas, distintas concepciones del cuerpo y diferentes enfoques de la materia coexisten y se confrontan.
La obra de Rebecca Warren constituye una forma de resistencia alegre a las convenciones artísticas establecidas. A través de su compromiso con la materialidad bruta y su apropiación subversiva de las tradiciones escultóricas, crea un universo donde el cuerpo, liberado de las limitaciones orgánicas y sociales, puede explorar nuevas posibilidades de existencia. Como escribía Deleuze, “el arte no es un privilegio del hombre, sino un camino que toma la naturaleza para alcanzar otros estados de sí misma” [13]. Las esculturas de Warren nos muestran precisamente esos otros estados posibles, esos devenires inesperados que emergen cuando la materia se libera de sus limitaciones habituales.
Warren dijo una vez que se necesita “un buen par de huevos para ponerse frente a una de sus esculturas y decir ‘soy yo quien la hizo'” [14]. Esta sensación de ser sobrepasado por su propia creación es característica de un enfoque escultórico que privilegia la intuición y la experimentación sobre el control racional. Como ella explica: “Creo que mi nivel de compromiso con las verdaderas exigencias del arte mismo, de las formas mismas, es inusual. Puede escapársete y tienes que aceptarlo. Puede sorprenderte y no ser lo que esperabas” [15].
Esta apertura a lo inesperado, esta voluntad de seguir las exigencias de la materia en lugar de imponerle una visión preconcebida, es lo que hace de Warren una artista verdaderamente importante para nuestra época. En un mundo obsesionado con el control y la perfección, nos recuerda el valor de lo imprevisible, de lo imperfecto, del proceso en curso. Sus esculturas son monumentos a la indeterminación, celebraciones de la vida en toda su complejidad desordenada.
- Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Les Éditions de Minuit, París, 1980.
- Ibíd.
- Bakhtine, Mikhaïl. La obra de François Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y durante el Renacimiento. Gallimard, París, 1970.
- Ibíd.
- Lovatt, Anna. “Rebecca Warren”. ArtReview, 9 de junio de 2017.
- Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
- Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Op. cit.
- Smith, Laura. “Rebecca Warren, ‘Desde el desorden de la experiencia'”. Tate Etc., 6 de octubre de 2017.
- Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
- Smith, Laura. Op. cit.
- Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. ¿Qué es la filosofía? Les Éditions de Minuit, París, 1991.
- Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
- Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. Op. cit.
- Smith, Laura. Op. cit.
- Ibíd.
