Escuchadme bien, panda de snobs : Roni Horn es una de las pocas artistas vivas que ha comprendido que el arte no se hace en la certeza, sino en la incomodidad voluntaria. Desde hace casi cincuenta años, esta neoyorquina se niega obstinadamente a ofreceros lo que esperáis. No hay firma visual estable, ni declaraciones tranquilizadoras, ni manifiesto cómodo. En su lugar, os arroja a un laberinto de vidrios fundidos, fotografías seriadas, dibujos recortados y textos flotantes donde cada obra parece contradecir a la anterior mientras le susurra secretos. Su trabajo no es una marca, es un estado de ser que rechaza la asignación.
La paradoja como territorio
El vidrio, material predilecto de Horn desde mediados de los años noventa, encarna por sí solo toda la perversidad conceptual de su enfoque. Estas esculturas macizas, que pueden pesar hasta cinco toneladas, poseen esa cualidad inquietante de ser a la vez sólidas y líquidas. Porque técnicamente, el vidrio es un líquido sobreenfriado, un material que se niega a elegir bando entre los estados de la materia. Las superficies superiores de sus piezas, pulidas al fuego, se curvan ligeramente como el agua mantenida por tensión superficial. Se cree que se mira en una piscina en miniatura, pero en realidad se observa una masa compacta de materia congelada en un estado intermedio. Esta ambigüedad fundamental no es solo un logro técnico, es una metáfora encarnada de la propia identidad: nunca fija, siempre en devenir, obstinadamente refractaria a la definición.
Obras como Pink Tons (2008), un cubo de vidrio rosa de más de cuatro toneladas, o la serie Well and Truly (2009-2010), compuesta por diez cilindros de vidrio en tonos azul y verde pálido, ilustran esta filosofía material. Estas esculturas cambian constantemente según la luz natural, las condiciones meteorológicas, la posición del espectador. Rechazan toda identidad visual estable. Lo que ves por la mañana no es lo que verás por la tarde. Horn lo llama un “oculus” acuoso, y tiene razón: estos objetos son ventanas a la inestabilidad misma.
El doble como método de inquietud
Horn trabaja obsesivamente por pares, por series, por repeticiones que nunca son realmente repeticiones. Su obra Things That Happen Again: For Two Rooms (1986) coloca dos cilindros de cobre mecanizados idénticos en dos espacios separados. El espectador ve el primero, luego entra en otra habitación para enfrentarse al segundo. Imposible compararlos uno al lado del otro, imposible verificar su supuesta identidad. Esta experiencia genera una inquietud profunda: ¿es fiable tu memoria? ¿Son los objetos realmente idénticos? ¿Eres tú mismo el mismo entre la primera y la segunda sala? Horn utiliza la duplicación no para tranquilizar mediante la simetría, sino para instaurar la duda. Ella te obliga a reconocer que tu propia presencia, tu propia temporalidad, es lo que activa y modifica la obra. No eres un observador neutral, eres el factor de inestabilidad.
Esta estrategia del doble alcanza su apogeo en You Are the Weather (1994-1996), cien fotografías tomadas de cerca de una mujer llamada Margret inmersa en diferentes fuentes termales islandesas. Las variaciones de expresión son mínimas, casi imperceptibles, determinadas por las condiciones meteorológicas en el momento de la toma. El rostro se convierte en paisaje, el clima se convierte en emoción, la identidad se convierte en flujo. Quince años después, Horn fotografía nuevamente a la misma mujer en You Are the Weather, Part 2 (2010-2011), documentando el paso del tiempo con la misma metodología implacable. El tiempo ya no es abstracto, se inscribe en las arrugas, los cambios sutiles de la mirada, la gravedad que tensa la carne. Es de una brutalidad tierna, de una poesía clínica.
Emily Dickinson : la arquitectura de la ausencia
La obsesión de Horn por la poeta estadounidense Emily Dickinson no es una simple referencia cultural, es una afinidad estructural profunda. Dickinson (1830-1886), quien escribió cerca de mil ochocientos poemas de los cuales menos de una decena fueron publicados en vida, compartía con Horn este gusto por el retiro elegido, por el trabajo en soledad como acto de resistencia. Dickinson utilizaba el guion como instrumento de suspensión, de rechazo a la conclusión. Sus poemas cortos, sin títulos, rechazaban las convenciones métricas de su época. Creaba espacios en blanco, silencios cargados de sentido, ambigüedades voluntarias. En ella, la identidad era siempre plural, inestable, sujeta a metamorfosis. El “Yo” de sus poemas nunca era fijo, cambiaba de máscara, de género, de estado de ser.
Horn ha creado varias series de obras basadas en la poesía de Dickinson. En When Dickinson Shut Her Eyes (1993), transforma los primeros versos de poemas en varillas cuadradas de aluminio de diferentes longitudes, apoyadas contra una pared, con el texto incrustado en plástico fundido negro. Las palabras se convierten en objetos tridimensionales, la poesía se convierte en escultura. Pero sobre todo, Horn libera los versos de la página, les da una presencia física en el espacio. El lenguaje ya no sólo se lee, se experimenta corporalmente. La serie Key and Cue continúa esta colaboración póstuma, utilizando fragmentos de poemas de Dickinson como materia prima para meditaciones sobre la memoria, la identidad, la temporalidad.
Lo que fundamentalmente une a Horn con Dickinson es su rechazo común al simbolismo fácil. Dickinson escribía: “Para hacer una pradera se necesita un trébol y una abeja”. Esta precisión, esta atención al detalle concreto más que a la abstracción, se encuentra en toda la obra de Horn. Las dos mujeres trabajan por acumulación de detalles minúsculos más que por grandes gestos. Comprenden que lo inmenso se esconde en lo infinitesimal, que la totalidad se revela en el fragmento. Dickinson hablaba de “Circumference”, esa línea que define los límites de la experiencia humana sugiriendo a la vez lo ilimitado más allá. Horn crea “oculus” vítreos que funcionan exactamente según el mismo principio: aperturas que son también límites, ventanas hacia lo insondable.
La soledad elegida por ambas mujeres no es una huida, sino un método de trabajo. Dickinson se retiraba a su habitación, vestía únicamente de blanco, rechazaba la mayoría de las visitas. Horn viaja sola a Islandia desde 1975, se aísla en paisajes hostiles, duerme en faros abandonados. Este reclusión voluntaria crea las condiciones para una atención extrema. Sin la distracción de lo social, sin el ruido del mundo, se pueden observar los cambios más sutiles: las variaciones de luz sobre el agua, las microexpresiones de un rostro, los temblores casi imperceptibles de la identidad. Ambas artistas han entendido que la soledad no es la ausencia de relación, sino la relación más intensa posible con el mundo no humano: el clima, la geología, el lenguaje mismo.
Dickinson escribía a menudo sobre la muerte y la inmortalidad, no como abstracciones teológicas sino como experiencias concretas, casi táctiles. Ella materializaba lo inmaterial. Horn hace exactamente lo contrario: ella inmaterializa lo material. Sus esculturas de vidrio macizo parecen flotar, sus fotografías del agua del Támesis en Still Water (The River Thames, for Example) (1999) están anotadas con notas al pie que cuentan historias de suicidios y deseos, transformando el agua negra en un testimonio narrativo. Para ambas mujeres, la frontera entre lo físico y lo psíquico, entre lo material y lo espiritual, se vuelve porosa hasta la indistinción.
La arquitectura de la inestabilidad : construir con el vacío
Si tuviéramos que identificar una forma arquitectónica que corresponda al trabajo de Horn, no sería ni el monumento ni la catedral, sino el faro. No es sorprendente que ella haya vivido en un faro islandés en 1982 para crear la serie Bluff Life. El faro es una estructura que existe para crear vacío: un rayo de luz que atraviesa la oscuridad, un espacio de vigilia y soledad, un punto de referencia que señala precisamente el peligro que permite evitar. La arquitectura del faro es funcional pero simbólica, pragmática pero poética.
Su obra más ambiciosa en términos arquitectónicos es sin duda Vatnasafn/Library of Water (2007), una instalación permanente en el antiguo edificio de la biblioteca de Stykkishólmur, en Islandia. Horn ha reemplazado los libros por veinticuatro columnas de vidrio llenas de agua proveniente de hielo fundido de veinticuatro glaciares diferentes. El suelo de goma ocre está incrustado con palabras en inglés e islandés que describen tanto las condiciones meteorológicas como los estados humanos: “cold”, “calm”, “fierce”, “suddalegt” (una palabra islandesa que significa a la vez un tiempo húmedo y una persona desagradable). Las palabras se convierten en un clima emocional que atraviesas físicamente al caminar por el espacio.
La arquitectura tradicional aspira a la permanencia. Las bibliotecas son monumentos a la conservación, fortalezas contra el olvido. Horn subvierte esta función creando una biblioteca de agua en lugar de libros, un archivo de lo transitorio en lugar de lo permanente. El agua, a diferencia de los libros, no contiene información estable. Refleja, distorsiona, cambia constantemente. Algunas columnas permanecen turbias y opacas, otras son perfectamente claras. Todas varían según la luz, la hora del día, la estación. Esta biblioteca no archiva el pasado, registra el presente perpetuo.
El espacio arquitectónico en Horn nunca es neutro. En sus instalaciones fotográficas como You Are the Weather, las imágenes no están simplemente colgadas en las paredes, crean un entorno inmersivo, un “surround” que se despliega en el espacio de la galería. El espectador está rodeado por los rostros, cercado por las miradas, obligado a girar sobre sí mismo para ver todo. Esta disposición espacial transforma la observación en una coreografía forzada. No puedes verlo todo de un solo vistazo, debes moverte, girar, retroceder. La arquitectura de la exposición se convierte en una arquitectura de la experiencia temporal.
Comparemos esto con la arquitectura del Panteón de Roma, construido en el siglo II de nuestra era, con su óculo central abierto al cielo. Este óculo, única fuente de luz del edificio, crea un vínculo directo entre el espacio interior sagrado y el cosmos exterior. La lluvia entra por esta abertura, los rayos del sol trazan arcos a través del espacio a lo largo del día. La arquitectura deja de ser una protección contra los elementos para convertirse en un marco que los incorpora. Las esculturas de vidrio de Horn con sus superficies “óculo” funcionan según un principio similar: no separan el interior del exterior, crean una zona de indistinción donde ambos se entrelazan.
La arquitectura modernista del siglo XX, encarnada por Mies van der Rohe y su famoso “menos es más”, aspiraba a una transparencia total, a la desaparición del muro entre interior y exterior. Pero esa transparencia era ilusoria, basada en una fe ingenua en la neutralidad del material. Horn entiende que la transparencia nunca es neutra, que siempre está cargada, siempre portadora de distorsiones. Su vidrio no busca desaparecer, afirma su presencia material mientras ofrece una ilusión de fluidez. Es una arquitectura que rechaza la falsa promesa de la transparencia mientras explora sus posibilidades estéticas.
En sus obras en caucho como Agua Viva (2004), que integra fragmentos del texto de Clarice Lispector en losetas de caucho en el suelo, Horn crea una arquitectura literal que el espectador debe atravesar. El texto ya no es algo que se lee a distancia, es algo que se pisa, se aplasta, se desgasta. Esta materialización brutal del lenguaje transforma la lectura en una acción física. La arquitectura del suelo se convierte en una arquitectura de significado, donde caminar se vuelve interpretar.
Islandia como coautora
Islandia no es simplemente un tema para Horn, es una colaboradora a todos los efectos. Desde su primer viaje en 1975, regresa regularmente a esta isla volcánica cuya geología joven y brutal parece corresponder a algo en su psique. Obtuvo la ciudadanía islandesa por decreto parlamentario en 2023, reconocimiento oficial de un vínculo de casi cincuenta años. Su serie de libros To Place (1990-), que ahora cuenta con once volúmenes, documenta esta relación obsesiva. No son guías turísticas, sino meditaciones sobre cómo un lugar puede moldear una conciencia.
Islandia ofrece a Horn lo que busca: la incomodidad productiva, la sensación de estar expuesta a los elementos, la ausencia de mediación entre ella misma y la naturaleza. En paisajes donde las condiciones meteorológicas cambian cada diez minutos, donde las formaciones volcánicas crean una geometría ajena, donde el aislamiento es estructural más que accidental, Horn encuentra las condiciones ideales para su trabajo. Ella ha dicho que Islandia es un verbo cuya acción es “centrar”. Esta frase enigmática significa que Islandia no funciona como decorado sino como fuerza activa que concentra la atención, que remite constantemente al presente crudo.
El paisaje islandés aparece en su obra no como representación pintoresca sino como presencia geológica. En Pi (1998), cuarenta y cinco imágenes en color tomadas a lo largo de seis años en Islandia documentan la luz, el agua, las formaciones rocosas con una precisión casi científica. Pero esta documentación no es objetiva, es profundamente subjetiva, registrando tanto el estado psíquico de la artista como las condiciones físicas del lugar. El paisaje se convierte en psicopaisaje, la geología en psicogeología.
La fotografía como trampa temporal
La fotografía en Horn nunca es un instante decisivo al estilo de Cartier-Bresson. Es un proceso de acumulación, variación, repetición obsesiva. En Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-2006), fotografía a la actriz francesa interpretando a sus propios personajes de cine. Cincuenta imágenes de Huppert imitando a Huppert imitando a Emma Bovary, o Béatrice en La Dentellière, o sus otros papeles emblemáticos. Este vertiginoso juego de espejos plantea la pregunta: ¿dónde empieza la identidad auténtica y dónde acaba la interpretación? Huppert, a quien Horn califica de “anti-icónica” en oposición a Marilyn Monroe, rechaza la fijación. Cada papel añade una capa de complejidad a su personaje público en lugar de reducirlo a una esencia.
La elección de Huppert no es casual. La actriz francesa es conocida por asumir riesgos, por interpretar personajes psicológicamente complejos y a menudo perturbadores. No busca ser querida por el público, busca la verdad del personaje, por fea que sea. Esta integridad artística resuena con el propio enfoque de Horn. Ambas mujeres rechazan la facilidad, rehúsan dar al público lo que espera. Trabajan en la incomodidad como método.
En Still Water (The River Thames, for Example) [1], quince litografías fotográficas de la superficie del Támesis están anotadas con notas al pie que cuentan anécdotas, reflexiones, fragmentos narrativos. Una mujer en un Ford Fiesta amarillo se lanza al río con su setter irlandés. El agua es negra, turbia, sexy según Horn. Estas notas transforman las imágenes de la superficie del agua en testimonios narrativos, en depositarias de todas las historias que han ocurrido en y alrededor del río. La fotografía deja de ser documentación para convertirse en ficción, o más bien revela que toda documentación contiene ficción, que toda mirada es ya interpretación.
El dibujo como respiración
Horn ha dicho que el dibujo para ella es “una forma de actividad respiratoria diaria”. Es la única práctica en su obra donde mantiene un contacto directo con el material, sin mediación técnica, sin producción externalizada. Cada día dibuja. Esta disciplina monástica crea una continuidad, un hilo rojo a través de un corpus por lo demás fragmentado. Los dibujos se recortan y reensamblan, creando múltiples “centros”, islas de líneas y marcas. Están cubiertos por lo que ella llama “fine drizzle”, es decir, una lluvia fina de notas a lápiz, donde el dibujo se convierte en escritura y la escritura en dibujo.
La serie Wits’ End juega con los modismos y los proverbios, deconstruyéndolos para crear expresiones absurdas. Las palabras son sus imágenes, y las pinta de manera expresionista. En LOG (March 22, 2019 – May 17, 2020), más de cuatrocientas obras sobre papel documentan diariamente el período de la pandemia. Collages de textos encontrados, de titulares de periódicos, de viejas fotografías de películas, de boletines meteorológicos. La última entrada lleva la inscripción paradójica: “I am paralyzed with hope” (Estoy paralizada por la esperanza). Esta frase captura perfectamente la energía contradictoria de todo el trabajo de Horn: la inmovilidad que contiene el movimiento, la desesperación que contiene la esperanza, la parálisis que es en sí misma una forma de acción.
El rechazo a la mercantilización
En un mundo del arte dominado por la sobreproducción, por los talleres-fábricas que emplean a cientos de asistentes para satisfacer las demandas del mercado, Horn mantiene una producción restringida. Ella controla minuciosamente cómo se presenta su trabajo, rechazando la iluminación LED que “aplasta completamente el trabajo”, insistiendo en la luz natural. Sus exposiciones no siempre viajan. Su gran retrospectiva en el museo de arte de Reikiavik en 2009, My Oz, permaneció en Islandia, rechazo deliberado a la circulación internacional habitual. Este gesto afirma que el lugar importa, que el contexto es constitutivo de la obra.
Ella no produce para un público abstracto sino según una necesidad interior. Cuando esta necesidad desaparece, ella para. Ha declarado haber terminado con las esculturas de vidrio, haber terminado con la serie Dickinson. Estas obras existen ahora en el mundo, autónomas. Esta capacidad para cerrar un capítulo y pasar a otro sin nostalgia es rara. La mayoría de los artistas explotan sus éxitos hasta agotarlos. Horn rechaza esta lógica de extracción capitalista aplicada a su propia creatividad.
Su actitud hacia la identidad artística refleja esa misma integridad. Ha vivido su vida en un “estado ligero de travestismo”, negándose a identificarse fuertemente con un género, negándose a participar en la escena queer aunque su trabajo resuena profundamente con las cuestiones de identidad fluida. Esta posición de outsider no es una pose sino una necesidad. Ella dice: “No estoy segura de ser una artista visual”. Esta afirmación no es falsa modestia sino reconocimiento de que su trabajo excede las categorías disponibles.
Hacia una conclusión que no es tal
Miremos las cosas de frente: la obra de Roni Horn resiste a la conclusión. Está construida sobre el rechazo del cierre, sobre la insistencia de que toda identidad, toda forma, todo sentido es provisional. Sus círculos siempre pueden estar rodeados por otros círculos, para parafrasear a Emerson que Dickinson leía asiduamente. Cada respuesta genera nuevas preguntas, cada claridad revela nuevas opacidades.
Lo que hace esencial a Horn hoy, en 2025, mientras vivimos en una cultura obsesionada con la identidad fija, con categorías rígidas, con la performance constante del yo en las redes sociales, es precisamente su rechazo a jugar ese juego. Ella insiste en que la identidad es fluida, contextual, temporal. Nos muestra que la fuerza no reside en la fijación sino en la capacidad de cambiar, de adaptarse, de mantenerse abierta pese al malestar.
Su obra es un antídoto contra el branding, contra la mercantilización de la identidad artística. Es un recordatorio de que el arte aún puede funcionar como espacio de resistencia, como lugar donde las certezas se suspenden en lugar de reforzarse. En un mundo saturado de imágenes, Horn crea imágenes que requieren tiempo, que exigen una atención sostenida, que rechazan el consumo rápido.
La belleza de sus esculturas de vidrio no es gratuita, es un artefacto de su proceso conceptual. Ella no busca seducir sino perturbar, instalar una duda productiva. Esta belleza es una consecuencia, no un objetivo. Llega como efecto secundario de la rigurosidad intelectual, de la integridad material, de la atención obsesiva a los detalles.
El legado de Horn será esa demostración de que es posible mantener una práctica artística rigurosa sin compromiso, sin concesiones al mercado, sin sacrificar la complejidad a la claridad. Muestra que se puede ser profundamente conceptual a la vez que crear objetos sensuales, que se puede ser filosóficamente sofisticada y al mismo tiempo accesible a la experiencia directa. Su trabajo prueba que la ambigüedad no es confusión sino riqueza, que la incertidumbre no es debilidad sino valentía.
Sí, Roni Horn es difícil. Ella se niega a facilitarte las cosas. No te explica sus obras, no te da las claves de interpretación. Te obliga a estar presente, a mirar atentamente, a dudar de lo que ves. Y eso es exactamente lo que necesitamos: artistas que se niegan a infantilizarnos, que nos tratan como adultos capaces de tolerar la incomodidad y la ambigüedad. Horn no te da respuestas, te da mejores preguntas. Y en un mundo saturado de falsas certezas, ese es el mejor regalo que un artista puede ofrecer.
- Roni Horn, Still Water (The River Thames, for Example), 1999, Museum of Modern Art, Nueva York
