Escuchadme bien, panda de snobs. Sarah Morris (nacida en 1967) no es solo una artista que hace bonitas cuadrículas coloridas para decorar vuestros salones asépticos. Es una de las pocas que ha comprendido que la abstracción geométrica no murió con Mondrian, sino que aún puede hablarnos de nuestro mundo hiper-capitalista, sobrerindustrializado y paradójicamente desconectado.
Mirad sus pinturas monumentales, esas composiciones matemáticas que parecen sacadas de un manual de geometría no euclidiana. Estas obras no están para decorar vuestros interiores de diseño. Son el reflejo implacable de nuestra sociedad algorítmica, donde cada decisión está dictada por matrices de datos. Morris usa pintura gliceroftálica industrial, esa que se encuentra en cualquier tienda de bricolaje. Una elección radical que hace eco del pensamiento de Walter Benjamin sobre la reproductibilidad técnica del arte. Ella transforma este material banal en superficies brillantes que actúan como espejos deformantes de nuestra realidad urbana.
Sus últimas series “Sound Graph” y “Spiderweb” son especialmente impactantes. Estos lienzos parecen capturar la esencia misma de lo que Gilles Deleuze llamaba las “sociedades de control”. Las líneas se entrecruzan como múltiples flujos de información, creando nudos de tensión que evocan los puntos neurálgicos de nuestras metrópolis vigiladas. La cuadrícula ya no es solo un dispositivo formal heredado del modernismo, sino que se convierte en una metáfora escalofriante de nuestras vidas cuadriculadas por los algoritmos.
Pero Morris no se limita a pintar. También filma nuestras ciudades con una precisión quirúrgica que haría parecer a Dziga Vertov un aficionado. Sus películas como “Rio”, “Beijing” o “Abu Dhabi” no son simples documentales turísticos. Son disecciones implacables de lo que Guy Debord llamaba la “sociedad del espectáculo”. Ella captura estas metrópolis en su desmesura arquitectónica, su hubris capitalista, su deseo patológico de control.
En “Finite and Infinite Games” (2017), ella lleva aún más lejos su reflexión inspirándose en las teorías de James P. Carse. Nos muestra cómo la arquitectura contemporánea, encarnada por la Filarmónica del Elba en Hamburgo, se convierte en el escenario de una lucha entre dos concepciones del mundo: la del juego finito (ganar a toda costa) y la del juego infinito (jugar para seguir jugando).
Su trabajo es una bofetada para los defensores de un arte decorativo e inofensivo. Ella utiliza los códigos de la abstracción geométrica no para crear obras decorativas, sino para diseccionar los mecanismos de poder que rigen nuestras sociedades. Sus pinturas y películas funcionan como radiografías de nuestra época, revelando las estructuras invisibles que nos constriñen.
Sarah Morris transforma datos fríos, sean planos de arquitectura, estadísticas económicas o grabaciones sonoras, en experiencias estéticas viscerales. Logra esta hazaña rara: hacer visible lo invisible sin caer en el didactismo. Sus obras nos confrontan con la realidad de nuestras ciudades-máquina, esas megalópolis que nos prometen el paraíso mientras nos encierran en cuadrículas doradas.
A todos aquellos que piensan que el arte contemporáneo debe conformarse con ser decorativo, Morris opone una práctica radicalmente política. Ella retoma las armas formales del modernismo, la cuadrícula, el color puro, la geometría, para volverlas contra el sistema que las ha vaciado de su sustancia revolucionaria. Sus pinturas son virus visuales que se infiltran en los espacios asépticos del capitalismo tardío para revelar sus contradicciones.
La forma en que asocia pintura y cine es particularmente pertinente. Estos dos medios, aparentemente antagónicos, se alimentan mutuamente en una dialéctica fascinante. Sus películas documentan la realidad brutal de nuestras metrópolis mientras que sus pinturas abstraen las estructuras subyacentes. Esto es precisamente lo que Fredric Jameson llamaba el “mapeo cognitivo” del capitalismo tardío.
Su instalación “Ataraxia” (2019) lleva esta lógica a su paroxismo. Al cubrir las paredes de una sala entera con motivos geométricos, crea un espacio mental que evoca tanto las salas de control de las multinacionales como las celdas acolchadas de los manicomios. La ataraxia, ese estado de calma imperturbable buscado por los filósofos estoicos, se convierte aquí en el síntoma de una sociedad anestesiada por sus propios dispositivos de control.
Mientras que la arquitectura se ha convertido hoy en día en el brazo armado del capitalismo financiero, donde los rascacielos son menos edificios y más gráficos tridimensionales de la especulación inmobiliaria, Morris plantea preguntas esenciales: ¿quién controla el espacio? ¿Cómo la geometría del poder moldea nuestras vidas? Sus obras son máquinas de visión que nos permiten ver lo que no queríamos ver.
No se equivoquen: detrás de la elegancia formal de sus composiciones se esconde una crítica aguda de nuestra modernidad tardía. Morris no es una decoradora para los lobbies de multinacionales, es una anatomista del capitalismo contemporáneo. Ella disecciona las estructuras de poder con la precisión de un cirujano y la rabia contenida de una activista.
