Escuchadme bien, panda de snobs. Thomas Schütte no es el artista que creéis conocer. Este alemán de Düsseldorf, nacido en 1954, ha construido una obra que se os escapa constantemente, precisamente en el momento en que pensáis haberla captado. Es un camaleón deliberado, un provocador silencioso que se esconde tras sus esculturas monumentales mientras se burla de las convenciones que tanto apreciáis.
Para empezar, dejemos de lado la habitual masturbación intelectual. Schütte es el alumno de Gerhard Richter, sí, ESE Richter, pero a diferencia de su maestro que se encerró en su torre de marfil conceptual, nuestro hombre se divierte jugando con las formas, los materiales, las escalas, como un niño terrible… no, perdón, como un niño BRILLANTE que habría descubierto un modo de transformar su caja de Play-Doh en un comentario acerbo sobre nuestra época.
Su serie “United Enemies” expresa todo lo que adoro en su trabajo. Pequeñas figuras patéticas con rostros deformados, atadas juntas bajo campanas de cristal como especímenes de laboratorio. ¿Estos burócratas impotentes, estos políticos al final de su carrera, estas parejas mal emparejadas pero condenadas a coexistir os recuerdan algo? ¡Claro! ¡Somos nosotros! ¡Es nuestra sociedad disfuncional! Es el matrimonio de conveniencia entre el Este y el Oeste tras la caída del Muro, ¡es vuestra propia vida interior dividida! Schütte no necesita decírnoslo, nos lo muestra, y la metáfora es tanto más poderosa cuanto que nunca se explicita.
Detengámonos un momento en la relación de Schütte con la filosofía existencialista, particularmente la de Jean-Paul Sartre. La obra de Schütte está impregnada de ansiedad existencial, pero a diferencia de la abstracción lírica que siguió a la Segunda Guerra Mundial, él confronta esa angustia con un humor negro cáustico. “El infierno son los otros”, escribió Sartre en Huis clos [1]. ¿Y qué hace Schütte? Literaliza esta frase atando dos figuras una a la otra, como prisioneros condenados a cadena perpetua. Sus “United Enemies” son la encarnación misma del concepto sartreano de la mirada objetivante, donde la presencia del otro nos transforma en objeto, nos congela en una esencia que no hemos elegido.
Esa mirada que nos convierte en cosa, Schütte la vuelve contra nosotros mismos en sus bustos monumentales y sus cabezas de cerámica. Cabezas grotescas, rostros deformados que nos fijan con su mirada vacía, recordando extrañamente las cabezas expresivas de Franz Xaver Messerschmidt, ese escultor austríaco que catalogaba las expresiones humanas en el siglo XVIII. La referencia no es fortuita: como Messerschmidt que buscaba capturar “el espíritu de la época” mediante sus “cabezas de carácter”, Schütte nos ofrece un retrato psicológico de nuestro tiempo [2]. Sus “Ceramic Sketches” son como estudios psicoanalíticos modelados en arcilla, donde cada deformación facial traduce una neurosis contemporánea.
Pero la filosofía es solo uno de los prismas para abordar esta obra poliforme. Pasemos ahora al teatro, porque sí, Schütte es fundamentalmente un hombre de teatro que nunca ha puesto un pie en un escenario.
La obra de Schütte es profundamente teatral, pero de un teatro que debe más a Samuel Beckett que a Shakespeare. Sus figuras son actores trágicos congelados en posturas incómodas, como esperando a un Godot que nunca llegará. Tome “Mann im Matsch” (Hombre en el barro), esta figura patética hundida hasta las rodillas en una base fangosa. ¿No es acaso Estragón o Vladimir, condenados a la inmovilidad mientras mantienen una postura digna? ¿O Winnie en “Oh, días maravillosos”, enterrada hasta la cintura y luego hasta el cuello, pero continuando su monólogo como si nada? Como escribe Martin Esslin en su definición del teatro del absurdo, “este teatro expresa la sensación de que las certezas y presupuestos fundamentales de la época anterior han sido barridos, que han perdido su validez.” [3]
El enfoque de Schütte es perfectamente beckettiano: “Intentar otra vez. Fracasar otra vez. Fracasar mejor.” [4] Nos presenta el fracaso como una condición humana fundamental, pero un fracaso que conserva una extraña dignidad. Sus personajes nunca son simplemente patéticos; mantienen una especie de nobleza en su deformidad, como si su resistencia a la estética convencional fuera una forma de coraje moral.
Las maquetas arquitectónicas de Schütte recuerdan los decorados minimalistas de Beckett: espacios reducidos a lo esencial, distópicos, donde los personajes quedan atrapados. Su “Model for a Museum” se asemeja más a un crematorio que a un lugar cultural. Su “Schutzraum” (Refugio) es un espacio de protección que no protege nada. Como en “Fin de partida”, la arquitectura se convierte en una metáfora de nuestra condición: estamos encerrados en estructuras que nosotros mismos hemos creado, pero que no nos ofrecen ningún confort.
Esta teatralidad se refuerza con su manera de jugar con las escalas. Al producir maquetas arquitectónicas que nunca serán construidas (o que lo serán, pero solo como esculturas), transforma al espectador en Gulliver, a veces un gigante que domina un mundo en miniatura, otras veces un lilliputiense aplastado por figuras monumentales. Es un juego constante de poder, donde el espectador se siente continuamente desestabilizado, como el público de una obra de Pirandello que ya no sabe si está dentro o fuera de la ficción.
Lo que me gusta de Schütte es su obstinada negativa al heroísmo. Contrariamente a muchos otros escultores alemanes como Josef Thorak o Arno Breker que sirvieron a la ideología nazi creando figuras idealizadas, musculosas y triunfantes, Schütte crea antihéroes, personajes derrotados, vacilantes. Su versión de “Vater Staat” (Padre Estado) no es un coloso imponente sino una figura envuelta en un abrigo demasiado grande, sin brazos, más como un fantasma del poder que como su manifestación.
Esta subversión de los monumentos públicos es uno de los aspectos más políticos de su trabajo. En Alemania, un país donde los monumentos han jugado un papel tan controvertido en la construcción de la identidad nacional, producir anti-monumentos es un acto profundamente subversivo. Schütte no se limita a criticar la estética de la monumentalidad; reinventa lo que puede ser un monumento en la era post-ideológica.
Si comparamos a Schütte con otro gran escultor contemporáneo, Anish Kapoor, la diferencia es flagrante. Kapoor crea objetos seductores, sensuales, que aspiran a una suerte de trascendencia mística. Schütte, por el contrario, nos remite constantemente hacia abajo, hacia el suelo, hacia el barro. No hay elevación, ni sublimación, solo un enfrentamiento brutal con nuestra condición terrenal.
Las “Frauen” (Mujeres) de Schütte, estas esculturas monumentales en bronce y acero que representan desnudos femeninos, son particularmente impactantes. A diferencia de las odaliscas tradicionales, estas mujeres no están ahí para nuestro placer visual. Sus cuerpos deformados, sus proporciones extrañas, sus posturas incómodas resisten toda erotización. Evocan a las mujeres de Willem de Kooning, salvo que en Schütte, la violencia no está en el gesto pictórico sino en la propia torsión de la forma.
Ahí reside el genio torcido de Schütte: utiliza los materiales nobles de la escultura clásica, bronce, acero, cerámica, pero para crear formas que desafían la tradición que representan. Como si Praxíteles hubiera decidido de repente esculpir seres deformes en lugar de dioses olímpicos.
Y luego está esa obsesión por las figuras binarias: “United Enemies”, “Mann und Frau”, siempre parejas mal avenidas, dúos improbables. ¿No es acaso una metáfora de nuestra propia dualidad interior? De esa división fundamental entre lo que somos y lo que pretendemos ser? Entre nuestros impulsos y nuestros principios morales? Freud habría adorado estas esculturas que materializan tan perfectamente el conflicto entre el ello y el superyó, dejando al pobre yo luchando en medio.
Pasemos a otra cosa: su relación con la materia. Me encanta cómo Schütte manipula sus materiales. Hay algo casi táctil, sensual en su manera de trabajar el barro, la madera, el metal. Sus huellas dactilares permanecen visibles en sus pequeñas maquetas de plastilina, como para recordarnos que detrás de estas obras monumentales siempre hay la mano de un hombre, falible, imperfecta. Es una artesanía de alto nivel que nunca busca ocultar sus propias debilidades.
A diferencia de Jeff Koons, que produce objetos de una perfección industrial aséptica, Schütte deja ver el proceso, la lucha con la materia. Sus esculturas guardan la marca de su fabricación, como los pentimenti en una pintura de Rembrandt. Nos muestran que la creación es una batalla, no una producción en serie.
Lo que también me impacta en Schütte es que es profundamente alemán pero escapando a los clichés del “arte alemán”. No tiene ni el peso expresionista de un Baselitz, ni la austeridad conceptual de un Kiefer. Más bien crea un lenguaje visual que dialoga con la historia del arte alemán mientras la subvierte constantemente.
Su serie “Krieger” (Guerreros) es el ejemplo perfecto. Estas figuras militares, con rostros burdamente modelados, cubiertas con tapones de botellas como cascos con punta, ridiculizan toda la tradición militarista prusiana. Recuerdan a las esculturas expresionistas de Ernst Barlach, pero vaciadas de su patetismo, reducidas a caricaturas casi cómicas. Schütte desmitifica el heroísmo militar sin caer en un discurso moralista. Simplemente muestra la absurdidad y lo ridículo donde otros solo verían grandeza y tragedia.
Hay algo profundamente liberador en este enfoque. En un país donde el peso de la historia es tan abrumador, Schütte encuentra una manera de abordarla que no está ni en la negación ni en el autoflagelo. Crea una distancia crítica que permite ver la historia alemana con lucidez pero sin dejarse paralizar por ella.
Quizás por eso su obra resuena tan fuertemente hoy, en una época en que tantos países se ven obligados a reevaluar su propio pasado. Schütte nos muestra que es posible confrontar la historia sin ahogarse en ella, crear un arte que reconoce los traumas del pasado mientras se dirige hacia el futuro.
Pienso en su escultura “Großer Respekt” (Gran Respeto), donde diminutas figuras humanas veneran una estatua colocada sobre un pedestal exageradamente alto. Es una magistral sátira de nuestra relación con los monumentos, de nuestra necesidad de héroes y figuras de autoridad. Schütte nos hace tomar conciencia de nuestra propia pequeñez frente a las construcciones simbólicas que nosotros mismos hemos erigido.
Lo que más me gusta de Schütte es su negativa a decirnos qué pensar. A diferencia de tantos artistas contemporáneos que resaltan su mensaje político con marcador fluorescente, él deja que sus obras irradien ambigüedad. Son abiertas a la interpretación, resisten toda lectura unívoca. Como escribió el filósofo Theodor Adorno, “El arte no consiste en presentar alternativas, sino en resistir, a través de la forma y nada más, contra el curso del mundo que continúa amenazando a los hombres como una pistola apoyada contra su pecho.” [5]
Esto no quiere decir que Schütte sea apolítico, ni mucho menos. Toda su obra está atravesada por una reflexión sobre el poder, la autoridad, la memoria colectiva. Pero comprende que el arte políticamente más poderoso es a menudo aquel que no se presenta como tal, aquel que transforma nuestra percepción en lugar de imponernos un mensaje.
En el fondo, lo que Schütte nos ofrece es una forma de resistencia. Resistencia a la estandarización, a la homogenización, a la simplificación. En un mundo que valora la perfección, la eficacia, la funcionalidad, él crea objetos deliberadamente imperfectos, ineficaces, disfuncionales. Y es precisamente esa resistencia la que hace de su arte una fuerza liberadora.
Así que sí, algunos de ustedes me dirán que Schütte se ha convertido en parte integrante del sistema que critica. Que sus obras se venden a precio de oro en Christie’s, que es coleccionado por todos los grandes museos, que se ha convertido en un valor seguro del mercado del arte. Es cierto. Pero su trabajo conserva a pesar de todo una extrañeza radical, una capacidad para desorientarnos, para hacernos ver el mundo de otra manera.
Y tal vez eso, finalmente, sea la prueba definitiva para un gran artista: no su capacidad para chocar o agradar, sino su capacidad para transformar duraderamente nuestra percepción. Schütte pasa esta prueba con sobresaliente. Después de ver sus obras, nunca volverán a mirar un monumento público, una figura de autoridad o incluso su propio reflejo en el espejo de la misma manera.
Así que la próxima vez que se encuentren frente a una escultura de Thomas Schütte, tómense el tiempo para detenerse de verdad. Déjense desestabilizar. Acepten sentirse incómodos. Pues es precisamente en esa incomodidad donde reside el poder de su arte.
- Sartre, Jean-Paul. A puerta cerrada, Gallimard, 1947.
- Belting, Hans. Face and Mask: A Double History, Princeton University Press, 2017.
- Esslin, Martin. El teatro del absurdo, Vintage Books, 1961.
- Beckett, Samuel. Hacia lo peor, Les Éditions de Minuit, 1991.
- Adorno, Theodor W. Notas sobre la literatura, Flammarion, 1984.
