Escuchadme bien, panda de snobs: Tunji Adeniyi-Jones pinta como si cada pincelada fuera un acto de resistencia contra la amnesia colectiva. Nacido en Londres en 1992, formado en Oxford y luego en Yale, este pintor británico-nigeriano establecido en Brooklyn no se limita a colorear lienzos. Reescribe las jerarquías visuales que encerraron el arte africano en las vitrinas polvorientas del primitivismo durante demasiado tiempo. Sus obras son espacios de colisión donde el Renacimiento de Harlem encuentra a los bronces de Benín, donde el cubismo dialoga con las ceremonias yoruba, donde las siluetas andróginas bailan entre abstracción y figuración sin pedir permiso a nadie.
El vocabulario visual de Adeniyi-Jones se ancla en lo que él mismo denomina “la suma cultural, la combinación y la colaboración”. Esta fórmula estructura la totalidad de su enfoque. Sus personajes emergen de fondos abstractos saturados de motivos vegetales estilizados. Los cuerpos sinuosos, representados en planos de color único, se fragmentan y disuelven en formas orgánicas que encajan. Los rojos, naranjas y amarillos se funden en composiciones que evocan los motivos de los tejidos wax holandeses, ellos mismos productos de intercambios interculturales complejos. En algunas obras, una paleta oscura de índigos y violetas convoca la noche, con siluetas dibujadas en tonos claros que les confieren una apariencia espectral.
La doble conciencia y la mirada que atraviesa el velo
Aquí es donde el pensamiento de W.E.B. Du Bois se vuelve indispensable. En The Souls of Black Folk publicado en 1903, Du Bois introdujo el concepto de “doble conciencia” para describir la experiencia singular de los afroamericanos obligados a verse simultáneamente a través de sus propios ojos y a través de la mirada racializada de la sociedad blanca dominante [1]. Esta dualidad, Du Bois la definía como “esa extraña sensación de estar siempre mirándose a través de los ojos de otro”. El filósofo describía el sentimiento de “duplicidad” experimentado por los negros americanos, divididos entre su identidad americana y su identidad negra, dos almas en conflicto en un mismo cuerpo.
Adeniyi-Jones opera visualmente lo que Du Bois teorizaba filosóficamente. Sus figuras con ojos almendrados, añadidos al final en cada lienzo, fijan directamente al espectador. Estas miradas nunca son pasivas. Los cuerpos que pinta ocupan el espacio, lo retienen, se mueven a través de él. Los miramos, ciertamente, pero ellos también nos miran a nosotros. Para el artista, este intercambio habla precisamente de la doble conciencia de Du Bois: existir simultáneamente en su propia identidad negra y en la mirada alterizante de los demás. Es en este espacio cargado, entre autonomía y expectativas proyectadas, donde Adeniyi-Jones celebra la naturaleza multiforme de la identidad.
Las obras recientes llevan esta exploración aún más lejos. En su serie “Immersions” presentada en Seúl en 2025, el artista abandona los anclajes gravitacionales tradicionales. Al girar el lienzo mientras trabaja, crea espacios sin una línea del horizonte determinada. En algunas pinturas, el cuerpo desaparece completamente, disuelto en el plano pictórico. El artista explica: “Me interesa representar la reverberación y la frecuencia cromática que estos personajes audaces dejan tras de sí”. Esta disolución no es una aniquilación sino una liberación. Las figuras escapan de la fijación de la mirada alterizante que Du Bois llamaba “el velo”.
La doble conciencia de Du Bois no era solo una carga. También era un don, una “segunda vista” que permitía ver ambos lados del velo racial. Adeniyi-Jones aprovecha esta segunda vista creando obras que existen simultáneamente en varias tradiciones visuales. Sus siluetas evocan a Aaron Douglas y el Renacimiento de Harlem mientras incorporan las líneas fluidas inspiradas en las prácticas yoruba de pintura corporal y escarificación. Sus composiciones planas remiten al cubismo europeo y a los papeles recortados de Matisse mientras se anclan en los relatos de África Occidental. Esta multiplicidad es una estrategia deliberada para crear, como dice el artista, “una especie de negrura diferente”, un espacio liminal donde la figura puede existir como símbolo, divinidad, criatura mítica.
Du Bois afirmaba que la doble conciencia creaba “dos deseos irreconciliables, dos ideales en guerra en un cuerpo oscuro”. Adeniyi-Jones rechaza esa irreconciliabilidad. Sus obras proponen una síntesis, no borrando las tensiones sino habitándolas plenamente. Las figuras andróginas que pinta encarnan esa fluidez. Al negarse a asignar un género fijo a sus personajes, el artista extiende la lógica de la doble conciencia más allá de la raza. Sugiere que todas las identidades son múltiples, fragmentadas, en movimiento. La fijación es una violencia impuesta desde el exterior.
Aaron Douglas y la silueta como estrategia de multiplicidad
Adeniyi-Jones cita explícitamente a Aaron Douglas como una influencia mayor, particularmente en su serie de litografías Midnight Voices creada en 2022 [2]. Douglas, figura central del Renacimiento de Harlem, había desarrollado un estilo característico usando siluetas elegantes y rítmicas para representar la experiencia afroamericana. Sus ilustraciones para The New Negro de Alain Locke en 1925 establecieron un lenguaje visual que fusionaba el cubismo europeo, el art déco y las formas estilizadas del arte africano antiguo.
Douglas usaba la silueta como un dispositivo igualitario. Al reducir sus figuras a perfiles oscuros, creaba imágenes universales que podían ser leídas por cualquiera. Esta simplificación llevaba una carga política considerable. La silueta rechazaba los detalles fisonómicos que habrían permitido una racialización reductiva. Ofrecía lo que Douglas llamaba una “expresión de multiplicidad”. Una silueta podía ser cualquiera. Resistía los estereotipos visuales que saturaban la imaginería racista de la época.
Adeniyi-Jones comprende esta lección y la adapta para el siglo XXI. En sus litografías, retoma la técnica de Douglas de siluetas negras sobre fondos abstractos. Pero donde Douglas usaba principalmente el blanco y negro con acentos de color, Adeniyi-Jones inunda sus lienzos de azules violetas, rojos anaranjados y fucsias brillantes. Esta saturación cromática sitúa sus obras firmemente en el presente a la vez que reconoce su deuda con el pasado.
Douglas había creado sus obras en un contexto de segregación Jim Crow, en una nación donde el linchamiento de los negros seguía siendo una práctica común. Sus siluetas ofrecían una dignidad visual a los afroamericanos en un momento en que su humanidad era constantemente negada. Adeniyi-Jones trabaja en un contexto diferente pero no menos cargado. Después de los movimientos Black Lives Matter, tras décadas de lucha por la visibilidad en las instituciones artísticas blancas, crea obras que se rehúsan a ser reducidas a meros documentos sociológicos. Sus pinturas existen primero como pinturas, como exploraciones formales del color, la composición y el espacio.
La referencia a Douglas también permite a Adeniyi-Jones inscribirse en una genealogía específicamente afroatlántica. Citando a un artista del Renacimiento de Harlem, traza una línea que conecta Londres, donde nació, Lagos, de donde proviene su familia yoruba, Dakar donde residió y Nueva York donde vive y trabaja. Esta circulación trasatlántica no es una dispersión sino una acumulación. Cada lugar añade una capa, una influencia, una perspectiva.
La herencia literaria y la resistencia narrativa
Adeniyi-Jones sitúa explícitamente su trabajo en el legado de la literatura postcolonial nigeriana. Ha declarado: “Cada mito griego o fábula memorable que conocemos tiene un equivalente africano igual de poderoso, pero debido a conceptos reductores como el primitivismo, rara vez se ve el mundo expansivo del antiguo África Occidental representado fuera del continente. Estos paralelismos culturales han sido detallados especialmente a través de la literatura de Chinua Achebe, Wole Soyinka y Amos Tutuola, y quiero que mis pinturas sirvan como acompañamiento visual a esta línea” [3].
Esta referencia a los gigantes de la literatura nigeriana no es casual. Achebe publicó Things Fall Apart en 1958, novela fundamental que contó el impacto del colonialismo británico en las sociedades igbo de Nigeria desde una perspectiva interna, africana. Antes de Achebe, la literatura colonial británica representaba a los africanos como salvajes sin historia ni cultura compleja. Achebe desmontó metódicamente estos estereotipos mostrando la riqueza de las estructuras sociales, religiosas y filosóficas precoloniales.
Soyinka, primer africano en recibir el Premio Nobel de Literatura en 1986, llevó esta descolonización narrativa aún más lejos. Dramaturgo, poeta y novelista, creó una obra que fusionaba las tradiciones yoruba con las formas literarias occidentales. Amos Tutuola publicó The Palm-Wine Drinkard en 1952, relato fantasmagórico contado en pidgin nigeriano, lengua criolla con base léxica inglesa, que mezclaba folclore yoruba, cuento fantástico y modernismo literario. Su estilo desenfadado y su rechazo a las convenciones literarias europeas escandalizaron a algunos críticos pero influyeron profundamente en toda una generación de escritores africanos.
Adeniyi-Jones hereda directamente esta tradición de resistencia narrativa. Sus pinturas cumplen visualmente lo que Achebe, Soyinka y Tutuola lograban literariamente: afirman la existencia y legitimidad de relatos africanos que no necesitan la validación occidental para existir. Cuando representa objetos singulares como un taburete real asante, una máscara de performance de África Occidental, una cabeza Ife o un bronce de Benín como puntos de partida para sus pinturas, Adeniyi-Jones realiza exactamente el mismo gesto que Achebe contando las ceremonias igbo.
El artista también mencionó que su trabajo reciente consistía en gran parte en “pinturas de duelo” creadas tras el fallecimiento de su padre en noviembre de 2020. Explicaba: “Todo este trabajo que hice el año pasado, son pinturas de duelo. Las hago para sentirme mejor, en el corazón de absolutamente todo” [4]. Esta franqueza brutal sobre la función terapéutica de su arte resuena con la tradición literaria nigeriana que se niega a endulzar el sufrimiento pero lo transforma en materia estética.
La conexión con Achebe, Soyinka y Tutuola establece que Adeniyi-Jones trabaja en una tradición de resistencia intelectual. Estos escritores construían un contra-relato frente a las historias coloniales que habían borrado, distorsionado o ridiculizado las culturas africanas. Adeniyi-Jones continúa este proyecto en el ámbito visual. Sus pinturas reclaman espacio para los relatos africanos en los museos y galerías occidentales que los han excluido durante tanto tiempo.
Es significativo que Adeniyi-Jones haya estudiado en Oxford y Yale, dos bastiones históricos del privilegio blanco. Esta formación en las instituciones coloniales le dio acceso a los cánones artísticos europeos. Pero en lugar de ser asimilado por estas tradiciones, las canibalizó, volviéndolas contra sí mismas. Esta estrategia recuerda la de Achebe que escribía en inglés, la lengua del colonizador, pero la torcía para contar historias que desmantelaban las justificaciones del colonialismo.
La hibridez como proyecto estético y político
Adeniyi-Jones crea obras que se niegan obstinadamente a ser reducidas a una única interpretación. Al negarse a elegir entre sus múltiples influencias, crea espacios pictóricos auténticamente híbridos. No una mezcla homogénea donde todo se disuelve, sino un ensamblaje donde cada elemento sigue siendo identificable mientras se transforma al contacto con los demás.
Las figuras de Adeniyi-Jones bailan, se sumergen, giran a través del espacio del lienzo. Nunca están inmóviles, nunca están congeladas. Esta cinética perpetua encarna la experiencia misma de la diáspora, marcada por el desplazamiento, la migración, el viaje constante entre mundos múltiples. Adeniyi-Jones no pinta retratos de individuos específicos. Él pinta la experiencia misma del movimiento, la transformación, el devenir.
Los ojos almendrados de sus figuras nos miran fijamente. Nos recuerdan que somos observados tanto como observamos. Esta reciprocidad de la mirada desmantela la dinámica colonial tradicional donde los cuerpos negros eran ofrecidos a la contemplación voyeurista de la mirada blanca sin poder devolver nunca esta mirada. Aquí, las figuras reclaman su subjetividad.
El trabajo de Adeniyi-Jones llega en un momento crucial. Tras décadas de lucha, los artistas negros finalmente ganan una visibilidad significativa en las instituciones artísticas occidentales. Pero este reconocimiento tardío viene con sus propias trampas. El mercado del arte tiene una capacidad infinita para absorber y neutralizar la crítica. Sus pinturas se venden por cifras de seis dígitos en el mercado secundario. ¿Cómo mantener un proyecto de resistencia cultural cuando uno mismo se convierte en una mercancía de lujo?
El artista no pretende resolver esta contradicción. Pero sus obras conservan su carga subversiva precisamente porque se niegan a ser fácilmente consumidas. Exigen al espectador que realice el trabajo de entender las referencias, de captar las conexiones, de reflexionar sobre las implicaciones. Resisten, suavemente pero firmemente, las lecturas perezosas que buscarían reducirlas a imágenes bonitas y exóticas.
La belleza de las pinturas de Adeniyi-Jones no es una concesión a la decoración. Es un arma. Al crear obras visualmente seductoras, atrae al espectador. Una vez cautivado por los colores y las formas, las obras comienzan a trabajar sobre él de maneras más sutiles. Las preguntas sobre la identidad, la mirada, la historia y el poder se insinúan progresivamente. La belleza funciona como un caballo de Troya para ideas que de otro modo podrían ser rechazadas.
Adeniyi-Jones pertenece a una generación de artistas negros que ya no aceptan los términos del debate tal como han sido establecidos por las instituciones blancas. No piden permiso para existir. Crean con una confianza que asume que sus referencias culturales, sus historias y sus preocupaciones están en el centro, no en la periferia. Esta postura decolonial no se proclama ruidosamente. Se encarna en cada decisión formal, en cada elección cromática, en cada composición.
Las pinturas de Adeniyi-Jones son profundamente contemporáneas a la vez que están ancladas en tradiciones milenarias. Miran simultáneamente hacia el pasado y hacia el futuro. Esta temporalidad compleja, no lineal, refleja las concepciones africanas del tiempo que nunca han sido puramente cronológicas. El pasado, el presente y el futuro coexisten, se entrelazan, se modifican mutuamente. Adeniyi-Jones pinta esta coexistencia temporal superponiendo referencias a distintas épocas, distintos lugares y distintas tradiciones en un solo espacio pictórico.
Sus obras constituyen finalmente un manifiesto visual para lo que podría ser el arte global en el siglo XXI: no un universalismo que borra las diferencias bajo el pretexto de unidad, sino un cosmopolitismo que celebra la multiplicidad, que insiste en que todas las tradiciones puedan dialogar en igualdad de condiciones, que rechaza las jerarquías impuestas por siglos de dominación colonial. En los cuadros de Adeniyi-Jones, Aaron Douglas dialoga con los bronces de Benín, Matisse con las telas wax, el jazz con la mitología yoruba. Nadie domina.
Es esta visión de un mundo donde la adición cultural reemplaza a la sustracción colonial la que hace que el trabajo de Adeniyi-Jones sea esencial hoy. En un momento en que las identidades nacionales se endurecen, las fronteras se cierran y el repliegue identitario gana terreno, sus pinturas proponen una alternativa generosa. Muestran que se puede ser fiel a las propias raíces mientras se abre a otras influencias. Que se puede honrar la herencia sin fetichizarla. Que se puede crear algo nuevo sin traicionar el pasado.
Las figuras andróginas de Adeniyi-Jones bailan en espacios imposibles, desafiando la gravedad, las categorías y nuestras expectativas. Encarnan la libertad de devenir, de transformarse y de rechazar las asignaciones identitarias fijas. En un mundo que busca constantemente encerrarnos en cajas, estas figuras fluidas e inaprensables ofrecen una visión liberadora de lo que podría ser la identidad humana liberada de las ataduras que la asfixian.
Tunji Adeniyi-Jones no pretende tener todas las respuestas. Sus pinturas no resuelven las contradicciones de la condición diasporica. Pero crean espacios donde esas tensiones pueden coexistir de manera productiva, donde las contradicciones generan belleza en lugar de parálisis, donde la multiplicidad se convierte en una fuerza en lugar de una debilidad. Por eso su trabajo es importante. No porque ofrezca soluciones fáciles o relatos reconfortantes. Sino porque nos muestra cómo es el trabajo difícil de vivir plenamente en la complejidad, de rechazar las simplificaciones tranquilizadoras, de abrazar la incertidumbre creativa que surge cuando uno acepta ser varias cosas a la vez. Sus lienzos son espacios de libertad donde los cuerpos negros pueden existir fuera de las categorías impuestas, donde pueden bailar, sumergirse, disolverse y reaparecer según sus propios términos. Es una forma de liberación pintada en colores vibrantes sobre lienzos que se niegan a quedarse quietos.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, comunicado de prensa de la exposición en Seúl, enero de 2025.
- White Cube, biografía del artista Tunji Adeniyi-Jones, whitecube.com, consultado en octubre de 2025.
- Brian Keith Jackson, “Tunji Adeniyi-Jones: el arte de sanar”, Art Basel Miami Beach 2021 magazine, 2021.
