Escuchadme bien, panda de snobs: sucede algo auténtico en el taller de Zhang Nan, y merece la pena prestarle atención con la rigurosidad crítica que se debe a los artistas que rechazan las facilidades. Esta joven pintora china, graduada en ENSAD Nancy en junio de 2025 y que puede descubrirse esta semana en la Luxembourg Art Week 2025 gracias al Institut Français du Luxembourg y la Asociación Victor Hugo, propone con su serie Brothers una meditación pictórica sobre la violencia y el absurdo que va mucho más allá del marco de un simple ejercicio académico.
Cuando Zhang Nan afirma haber releído Au bord de l’eau antes de concebir esta serie, no habla de una inspiración superficial, sino de un verdadero enfrentamiento con uno de los textos fundadores del imaginario chino. Esta novela clásica del siglo XIV, atribuida a Shi Nai’an, narra las peripecias de ciento ocho bandidos reunidos alrededor de un pantano para desafiar un imperio corrupto [1]. Pero Zhang Nan no busca ilustrar el relato. Extrae de él lo que ella misma llama “una cierta intensidad, una violencia cruda, a menudo inconsciente”, rechazando deliberadamente los marcadores históricos para alcanzar algo más esencial. Esta decisión estética no es inocente: sitúa su trabajo en una genealogía que privilegia la expresión de la condición humana sobre la reconstrucción documental.
Lo que llama la atención de entrada en su serie Brothers es la capacidad de la artista para mantener un equilibrio precario entre narración y abstracción. Los lienzos de gran formato, óleos sobre lienzo de 160 x 120 centímetros, evocan escenas de asesinato y crueldad extraídas de la novela clásica, pero Zhang Nan rechaza sistemáticamente lo espectacular. “He evitado voluntariamente las imágenes sangrientas, por ejemplo, cambiando el color de la sangre”, explica ella. Esta estrategia de desviación cromática no es una pudor mal colocado, sino un rechazo categórico de la complacencia en el horror. La artista no quiere que el espectador sea “distraído por un choque visual directo”, porque lo que le interesa no es la violencia en sí, sino lo que ésta revela del absurdo humano.
Precisamente ahí es donde su filiación con Max Beckmann cobra todo su sentido. El artista alemán, exiliado en Ámsterdam y luego en Estados Unidos, consagró los últimos años de su vida a pintar trípticos monumentales que mezclaban alegoría personal y comentario sobre la condición humana en un siglo desgarrado por las guerras. Obras como Départ (1933-1935), Les Acteurs (1941-1942) o Le Carnaval (1942-1943) testimonian una obsesión por la representación de una humanidad comprimida en espacios claustrofóbicos, donde la violencia convive con una forma de dignidad trágica [2]. Beckmann escribió en 1918: “Intento capturar al terrible monstruo palpitante de la vitalidad de la vida y confinarlo, someterlo y estrangularlo con líneas cristalinas y planos afilados como una navaja” [3]. Esta tensión entre la captura de la energía vital y su plasmación rigurosa resuena profundamente con el proyecto de Zhang Nan.
Pero atención: no se trata de una simple imitación. Donde Beckmann desplegaba sus composiciones en trípticos, jugando con los ecos formales y simbólicos entre los paneles laterales y el panel central, Zhang Nan elige deliberadamente fragmentar la narración en lienzos autónomos que rechazan cualquier orden fijo. “Esta serie no tiene un orden fijo”, insiste ella, “los números en los títulos corresponden únicamente al orden de realización”. Esta decisión de rechazar la jerarquía narrativa coloca al espectador en una posición incómoda: frente a estas escenas de violencia sin un contexto preciso, sin referencias históricas identificables, nos vemos obligados a buscar el sentido fuera de la secuencia cronológica de los eventos.
Las figuras pintadas por Zhang Nan son cuerpos en crisis, anatomías deformadas que llevan la huella de una educación académica rigurosa, ella siguió su formación inicial en la Academia de Bellas Artes de Xi’an, pero que han sido sometidas a un proceso de deconstrucción radical. “Incluso me pasó por la cabeza abandonar los estudios de arte”, confiesa ella. Este período de duda produjo una ruptura fecunda: en lugar de reproducir la anatomía real, Zhang Nan reconstruye “otra forma de estructura mediante la pintura, una estructura que no se basa en la apariencia exterior, sino en la interioridad”. Por tanto, los cuerpos que pinta no son errores o aproximaciones, sino construcciones intencionales que buscan hacer visible lo que habitualmente permanece oculto.
La referencia a Francis Bacon, que ella misma menciona en su declaración como artista, no es fortuita. Al igual que el pintor irlandés, Zhang Nan busca “capturar una nueva forma de realidad en una época marcada por la dominación de la imagen fotográfica”. Pero de nuevo, hay que evitar las asimilaciones demasiado rápidas. Si Bacon se interesaba en la deformación como medio para revelar la verdad de la carne, Zhang Nan trabaja la deformación como una herramienta de despersonalización. Al borrar “voluntariamente ciertos marcadores como la edad, el origen o incluso a veces el género”, crea figuras que aspiran a una forma de universalidad. Paradójicamente, es al despojarles de sus atributos individuales que las hace capaces “de entrar en resonancia con una diversidad de miradas e historias personales”.
Esta ambición de universalidad podría parecer ingenua o pretenciosa si no estuviera impulsada por una conciencia aguda de sus propios límites y contradicciones. Zhang Nan no pretende haber encontrado una fórmula definitiva; explora, tantea, construye su lenguaje visual a lo largo de los lienzos. La serie Brothers permanece, además, inconclusa, en expansión perpetua, lo que testimonia una madurez artística notable para una artista recién graduada. Ella comprende que ciertas cuestiones no pueden resolverse, solo reformularse con cada vez mayor precisión.
La elección de instalarse en Berlín tras sus estudios en la ENSAD Nancy también merece una atención especial. Esta ciudad, con su historia turbulenta y su posición actual como cruce artístico europeo, ofrece un contexto particularmente propicio para una artista que trabaja sobre la memoria, la violencia y la identidad. Lejos de ser una simple decisión práctica, esta elección geográfica se inscribe en una lógica coherente: Zhang Nan se posiciona deliberadamente en un espacio cultural que valora la experimentación y el diálogo crítico. “Me siento más afinada con el contexto artístico europeo”, explica ella, “más rico, más diverso y más favorable a la experimentación y al diálogo”.
Hay algo profundamente honesto en el enfoque de Zhang Nan. Ella no pretende resolver las tensiones que explora; las expone con una franqueza que a veces puede resultar perturbadora. Sus cuadros no son cómodos. No ofrecen una catarsis fácil ni una resolución narrativa satisfactoria. Nos confrontan con una visión de la humanidad en la que la lealtad y la fraternidad, esos valores celebrados en superficie por Au bord de l’eau, coexisten con una violencia primordial y un absurdo congénito. Es precisamente esta ambivalencia la que fortalece su trabajo.
Se podría reprochar a Zhang Nan cierta pesadez en el tratamiento de sus temas, una tendencia a la enfatización que a veces carga la composición. Algunos lienzos de la serie Brothers parecen dudar entre el deseo de claridad formal y la tentación del patetismo expresionista. Pero esos desequilibrios forman parte del proceso. Esta artista no ha llegado al final de su camino; está construyendo algo, lienzo tras lienzo, error tras error, y es precisamente eso lo que hace apasionante seguir su trabajo.
Lo que hace singular a Zhang Nan en el panorama artístico contemporáneo es su capacidad para articular múltiples herencias sin jerarquizarlas ni oponerlas artificialmente. Ella extrae de la literatura clásica china con tanta naturalidad como se refiere al expresionismo alemán, y esa doble pertenencia nunca se vive como una contradicción. Al contrario, es precisamente en ese entre-dos, en esa zona de fricción productiva entre tradiciones, donde su trabajo encuentra su voz más auténtica.
Cuando se observa la instalación que propuso en su graduación, tres lienzos de la serie Brothers dispuestos lado a lado, se comprende inmediatamente su dominio del espacio de exposición. Los cuadros dialogan sin explicarse mutuamente, creando una tensión formal y cromática que amplifica el impacto de cada obra individual. Esta inteligencia en la disposición espacial, esta comprensión intuitiva de cómo interactúan los cuadros entre sí, es señal de una artista que piensa su trabajo más allá del simple gesto pictórico.
Zhang Nan pertenece a esa generación de artistas que rechazan las facilidades del comentario social explícito sin refugiarse en la abstracción pura. Ella mantiene un vínculo con la figuración, pero una figuración constantemente puesta en crisis, interrogada, desestabilizada. Sus personajes no son ni héroes ni víctimas; son presencias ambiguas que llevan en sí toda la complejidad y toda la absurdidad de la condición humana.
Sería prematuro predecir a dónde la llevará esta investigación. Pero una cosa es cierta: con la serie Brothers, Zhang Nan ha puesto los cimientos de un lenguaje pictórico que merece ser seguido con atención. Su trabajo no revoluciona la pintura figurativa, ni esa es su ambición, pero aporta una voz singular, una perspectiva que enriquece nuestra comprensión de lo que puede ser la pintura hoy. En un mundo saturado de imágenes, Zhang Nan nos recuerda que la pintura al óleo, esa tecnología ancestral, aún posee recursos inexplorados para confrontarnos con lo que nos constituye y nos incomoda.
Frente a sus lienzos, no se sale indemne. No se marcha consolado. Pero se marcha con preguntas, y eso es precisamente lo que podemos esperar de un arte que rechaza los compromisos. Zhang Nan no nos ofrece respuestas. Nos tiende un espejo deformante en el que podemos, si aceptamos mirar de verdad, vislumbrar algo de nuestra propia violencia, de nuestra propia absurdidad, de nuestra propia humanidad. Eso ya es mucho. Quizás incluso lo esencial.
- Shi Nai’an, Al borde del agua, traducción Jacques Dars, Gallimard, colección La Pléiade, 1978
- Stephan Lackner, Max Beckmann 1884-1950 Die Neun Triptychen, Safari-Verlag, Berlín, 1965
- Max Beckmann, “Una confesión”, 1918, citado en Carla Hoffmann-Schulz y Judith C. Weitz, Max Beckmann: Retrospective, St. Louis Art Museum y Prestel-Verlag, 1984
