Écoutez-moi bien, bande de snobs : Bianca Bondi n’est pas de celles qui vous laissent indifférents. Cette artiste sud-africaine et italienne, née en 1986, déploie depuis plus d’une décennie un univers où la matière vivante dialogue avec l’invisible, où les armoires carbonisées côtoient les cristaux de sel, où l’architecture du souvenir se mêle aux vestiges des civilisations anciennes. Pensionnaire à la Villa Médicis en 2024 et finaliste du Prix Marcel-Duchamp 2025, Bondi s’impose comme une figure incontournable de l’art contemporain, non pas malgré mais précisément grâce à l’insolence tranquille de sa pratique. Car là où d’autres chercheraient à domestiquer la nature, elle lui rend ses droits ; là où certains voudraient figer le temps, elle en célèbre l’inéluctable écoulement.
L’architecture comme théâtre de l’absence
Le travail de Bondi se déploie avant tout dans une méditation sur l’habitat, sur ces structures que nous bâtissons pour nous protéger du monde et qui finissent par porter les stigmates de notre passage éphémère. Son installation Silent House, présentée au Musée d’Art Moderne de Paris, incarne cette réflexion de manière saisissante : une maison entière vidée de ses occupants mais saturée de leur présence spectrale. Cette maison n’est pas simplement un espace domestique abandonné ; elle est la cartographie sensible d’une intimité perdue, un relevé topographique de ce qui demeure après le départ. Les meubles usés, la baignoire sur pied, le cadre de lit métallique rouillé composent une géographie de la désolation qui n’a rien de misérabiliste. Au contraire, ces objets rayonnent d’une dignité paradoxale, celle des témoins silencieux qui ont vu passer les corps et les âmes.
L’artiste ne se contente pas de disposer des meubles dans un espace d’exposition. Elle organise une véritable dramaturgie architecturale où chaque élément joue un rôle précis dans la narration de l’absence. L’armoire carbonisée, fixée verticalement au mur, n’est plus un simple meuble de rangement mais devient portail vers un ailleurs indéterminé, reliquaire calciné d’une mémoire qui refuse de s’éteindre. Ce geste de verticalisation transforme l’usage horizontal de la domesticité en une élévation quasi-religieuse, suggérant que l’architecture n’est jamais uniquement fonctionnelle mais toujours symbolique. Bondi l’affirme elle-même : “J’ai toujours adoré regarder les autels, ces espaces pensés pour quelque chose de plus grand que nous, pour les dieux” [1]. Cette déclaration éclaire toute sa pratique : chaque installation devient un autel laïque dédié aux forces mystérieuses qui animent la matière.
L’architecture chez Bondi n’est jamais statique. Elle est processus, métamorphose et décomposition. Les bassins salins qu’elle intègre à ses installations fonctionnent comme des horloges chimiques qui marquent le passage du temps non par le mouvement des aiguilles mais par la lente cristallisation du sel sur les surfaces. Le sel, matériau récurrent dans son oeuvre, possède cette double propriété d’être à la fois agent de conservation et vecteur de corrosion. Il préserve et détruit simultanément, à l’image de la mémoire humaine qui déforme ce qu’elle prétend sauvegarder. Dans Silent House, le sel recouvre progressivement les objets d’une pellicule blanchâtre, comme si la maison elle-même sécrétait sa propre matière funéraire, son propre linceul minéral.
Cette attention portée aux cabinets, aux vitrines, aux armoires révèle une obsession pour les architectures de l’intime, ces micro-espaces de rangement où se concentre notre rapport aux objets. Bondi collectionne les meubles anciens, particulièrement ces cabinets pharmaceutiques dont on ne sait plus s’ils contenaient des épices ou des médicaments, des remèdes ou des poisons. Cette indécision sémiologique lui plaît : elle brouille les frontières entre soin et danger, entre cuisine et laboratoire, entre domesticité et science. Les cabinets deviennent alors des chambres d’échos où résonnent toutes les histoires possibles des objets qu’ils ont abrités. Leur aura, pour reprendre un concept que Bondi manipule avec habileté, ne provient pas de leur beauté formelle mais de leur capacité à avoir été les témoins muets de gestes répétés, de mains qui cherchaient un flacon dans la pénombre.
La maison selon Bondi n’est jamais close sur elle-même. Elle déborde, elle s’étend, elle contamine l’espace d’exposition. Les installations créent des paysages intérieurs où le visiteur ne sait plus très bien s’il pénètre dans une chambre, un jardin ou un sanctuaire. Cette confusion des genres est délibérée : elle vise à reconstituer l’expérience primordiale de l’habitation avant que l’architecture ne se codifie en pièces distinctes et fonctions séparées. Quand Bondi installe trois tonnes de sel au sol, elle ne crée pas un simple effet visuel ; elle transforme le plancher en plage minérale, en désert domestique où le pied s’enfonce comme dans une neige chimique. Le sol devient instable, inquiétant, et cette instabilité physique se double d’une instabilité temporelle : sommes-nous avant ou après la catastrophe ? Dans un espace en ruine ou en gestation ?
L’architecte italien Carlo Scarpa disait que “l’architecture est l’art de construire des ruines”. Bondi semble prendre cette maxime au pied de la lettre : elle construit des ruines contemporaines, des espaces qui portent déjà en eux les traces de leur future décomposition. Mais ces ruines ne sont pas mélancoliques. Elles vibrent d’une énergie particulière, celle des métamorphoses en cours, des processus chimiques qui transforment lentement les matériaux. L’humidité s’infiltre, le cuivre se couvre de vert-de-gris, les végétaux se dessèchent puis se régénèrent. La maison vit, au sens le plus littéral du terme, et cette vie autonome des matériaux échappe partiellement au contrôle de l’artiste. Bondi le reconnaît volontiers : “Les matériaux vivent leur propre vie. J’aime dire que j’établis les conditions où j’ai une idée de ce qui va se passer, mais ensuite les matériaux font leur propre chose” [2].
Les strates de l’histoire et les rituels oubliés
Si l’architecture domestique fournit à Bondi le cadre spatial de ses installations, c’est l’histoire ancienne qui lui offre la profondeur temporelle nécessaire à l’élaboration de ses mythologies personnelles. L’artiste ne se contente pas de faire référence au passé ; elle le convoque, le réanime, le fait dialoguer avec le présent dans une temporalité non linéaire où l’Égypte pharaonique côtoie la Rome impériale et l’Afrique du Sud post-apartheid. Cette polyphonie historique n’est jamais gratuite : elle répond à un besoin de situer la pratique artistique dans une généalogie longue qui dépasse les modes contemporaines et s’inscrit dans la durée des civilisations.
La résidence à la Villa Médicis a intensifié cette méditation sur l’histoire. Rome, avec ses strates archéologiques et ses témoignages architecturaux, offrait un terrain idéal pour une artiste préoccupée par les cycles de vie et de mort. Bondi y a développé un projet de “réensauvagement” du Bosco, ce bois de chênes mystérieux de l’Académie de France à Rome. Le concept de rewilding, emprunté à la biologie de la conservation, prend chez elle une dimension symbolique : il ne s’agit pas seulement de rendre la nature à elle-même, mais de reconnecter les pratiques artistiques contemporaines avec des rituels ancestraux qui ont été progressivement oubliés ou réprimés. Les ruches abandonnées qu’elle a réactivées en y installant un retable du XIXe siècle enduit de phéromones et d’essences antiques témoignent de cette volonté de créer des ponts entre époques, entre pratiques spirituelles et écologie.
Les amphores romaines qu’elle intègre à ses installations ne sont pas de simples références classiques. Elles fonctionnent comme des contenants symboliques qui ont traversé les millénaires en portant tour à tour du vin, de l’huile, du miel, des parfums. Ces vases témoignent d’une civilisation qui accordait une importance considérable aux substances, aux fluides, aux essences. Bondi réactive cette attention portée aux matières liquides en créant ses propres solutions colorées qui évoluent dans le temps. Le bleu vire au lilas, le lilas tend vers le pourpre, dans un chromatisme lent qui évoque autant les teintures antiques que les réactions chimiques de laboratoire. Ces bassins de couleur ne sont pas de simples éléments décoratifs : ils sont des horloges biologiques qui marquent le passage du temps à l’échelle moléculaire.
L’Égypte ancienne constitue une autre référence majeure dans le travail de Bondi, particulièrement à travers l’utilisation de l’amarante. Cette plante, qu’elle apprécie “pour son rôle dans les cérémonies funéraires de l’Égypte antique et pour ses qualités esthétiques”, incarne cette continuité entre pratiques rituelles et sensibilité contemporaine. Les amarantes tombent et coulent comme des larmes, créant une poésie végétale de la mélancolie qui rappelle que la beauté se trouve souvent dans la décadence et le dépérissement. En choisissant des plantes chargées de symbolisme historique, Bondi refuse la neutralité aseptisée de certaines pratiques artistiques contemporaines pour assumer pleinement la dimension spirituelle et cultuelle de son travail.
Le sel, encore lui, possède une dimension historique et anthropologique considérable. Utilisé pour la conservation des aliments depuis l’Antiquité, présent dans toutes les religions et pratiques spirituelles comme agent de purification et de protection, le sel traverse les civilisations comme un fil rouge. Bondi exploite cette ubiquité symbolique tout en l’associant à ses propriétés chimiques contemporaines : le chlorure de sodium comme conservateur mais aussi comme agent corrosif qui altère et transforme. Dans ses installations, le sel n’est jamais innocent ; il porte en lui toute l’histoire des corps qu’il a préservés, des plaies qu’il a désinfectées, des alliances qu’il a scellées. Quand elle recouvre un squelette de baleine en résine de cristaux salins, elle ne fait pas qu’illustrer un processus naturel ; elle réactive un rite funéraire archaïque où la mer reprend ce qui lui appartient.
L’histoire chez Bondi n’est jamais académique ni distante. Elle s’incarne dans des gestes concrets : brûler une armoire pour la purifier, enduire un crucifix de cire d’abeille pour le transformer en reliquaire païen, planter des végétaux endémiques pour ancrer l’oeuvre dans le territoire. Ces gestes appartiennent à un répertoire anthropologique universel que l’on retrouve dans toutes les cultures : le feu comme agent de transformation et de régénération, la cire comme matière sacrée produite par les abeilles, les plantes comme médiatrices entre le monde des vivants et celui des morts. En mobilisant ces éléments, Bondi ne fait pas du folklore ni de l’exotisme : elle réactive des connaissances ancestrales qui ont été marginalisées par la rationalité moderne mais qui continuent de résonner au niveau le plus profond de notre psychisme collectif.
La pratique de la magie Wicca qu’elle revendique depuis l’enfance n’est pas anecdotique dans sa démarche. Elle explique : “Je pense que c’est ma pratique de la magie qui m’a permis de découvrir l’art, qui est devenu ensuite une extension de la magie et a pris le relais. Mais aujourd’hui, je ressens ce besoin de ramener la magie dans l’art” [3]. Cette déclaration pourrait sembler naïve ou provocatrice si elle n’était pas étayée par une pratique rigoureuse et une connaissance approfondie des matériaux. Bondi ne joue pas à la sorcière : elle applique à l’art contemporain des méthodologies issues de traditions spirituelles qui accordent une agentivité aux objets et aux substances. Cette approche la rapproche paradoxalement de certaines théories philosophiques récentes, notamment celles développées par Bruno Latour autour des “objets actants”, même si Bondi arrive à ces conclusions par un chemin radicalement différent, celui de l’expérience sensible plutôt que de la spéculation théorique [4].
L’histoire selon Bondi n’est donc jamais un décor ni un réservoir de références érudites. Elle est une matière vivante, poreuse, qui continue d’agir sur le présent. Les civilisations anciennes n’ont pas disparu : elles persistent dans nos gestes quotidiens, dans notre rapport aux objets, dans nos rituels inconscients. En faisant dialoguer les amphores romaines avec des cabinets pharmaceutiques du XIXe siècle et des plantes contemporaines, Bondi refuse la linéarité du progrès pour proposer une vision cyclique et stratifiée du temps où passé et présent coexistent et se contaminent mutuellement.
Vers une poétique de l’instabilité
Ce qui frappe chez Bondi, au-delà de la beauté indéniable de ses installations, c’est le refus de la maîtrise totale. Dans un monde artistique souvent obsédé par le contrôle et la perfection technique, elle assume l’imprévisibilité des processus qu’elle initie. Cette humilité face aux matériaux, cette acceptation que l’oeuvre possède une vie autonome qui échappe partiellement à son créateur, constitue peut-être sa contribution la plus radicale à l’art contemporain. Elle hérite certes de l’Arte Povera italien cette attention portée aux matériaux pauvres et cette volonté de laisser la matière s’exprimer par elle-même, mais elle y ajoute une dimension temporelle et spirituelle qui lui est propre. Là où les artistes de l’Arte Povera travaillaient souvent avec des matériaux inertes, Bondi privilégie les substances vivantes, organiques, volatiles qui se transforment sous nos yeux.
Cette instabilité constitutive de son oeuvre interroge notre rapport à la pérennité et à la conservation. Dans un système de l’art qui valorise traditionnellement l’oeuvre comme objet stable destiné à traverser les siècles, Bondi propose des pièces qui changent, se dégradent, se régénèrent. Elles existent moins comme objets fixes que comme processus en cours, comme états transitoires d’une matière en perpétuelle métamorphose. Cette approche pose évidemment des questions pragmatiques aux collectionneurs et aux institutions, mais elle reflète aussi une vision philosophique profonde sur la nature même de l’existence : tout est flux, tout est transformation, et vouloir figer la vie dans des formes permanentes relève d’une illusion mortifère.
L’attention que Bondi porte aux plantes endémiques témoigne d’une conscience écologique qui ne se limite pas au discours mais s’incarne dans la pratique. En utilisant systématiquement des végétaux locaux dans ses installations, elle inscrit son travail dans le territoire où il se déploie et refuse l’universalisme abstrait de certaines pratiques artistiques contemporaines. Chaque installation devient ainsi une célébration de la biodiversité locale, un hommage aux écosystèmes spécifiques qui constituent la richesse réelle du monde face à l’uniformisation globalisée. Cette démarche résonne particulièrement aujourd’hui, à une époque où la crise écologique nous oblige à repenser nos modes d’habitation et de production.
Bondi se situe à la croisée de plusieurs traditions et influences. Son parcours biographique, née à Johannesburg, formée en Afrique du Sud puis en France, résidente en Italie, fait d’elle une artiste transculturelle qui refuse les appartenances uniques. Cette multiplicité identitaire se reflète dans son oeuvre qui convoque simultanément les traditions africaines, européennes et universelles sans jamais se réduire à l’une d’entre elles. Elle incarne cette génération d’artistes pour qui les frontières nationales sont devenues poreuses et qui construisent leur vocabulaire plastique à partir d’emprunts assumés et réappropriés.
Sa nomination au Prix Marcel-Duchamp, aux côtés d’Eva Nielsen, Lionel Sabatté et Xie Lei, consacre une trajectoire ascendante remarquable. Mais au-delà de la reconnaissance institutionnelle, ce qui importe chez Bondi c’est la cohérence d’une vision qui s’affirme depuis plus d’une décennie avec une constance rare. De la cuisine recouverte de sel présentée à la Biennale de Lyon en 2019 à Silent House exposée au Musée d’Art Moderne de Paris en 2025, on retrouve les mêmes obsessions : l’architecture domestique comme scène de l’absence, les matériaux organiques comme agents de transformation, l’histoire ancienne comme réservoir symbolique, la spiritualité comme mode de connaissance du monde.
Certains pourraient reprocher à Bondi une forme d’ésotérisme qui frôlerait l’obscurantisme. Ce serait méconnaître la rigueur de sa démarche et la précision de son travail avec les matériaux. Si elle se détache progressivement des collaborations avec les scientifiques, c’est précisément parce que la terminologie scientifique et la méthodologie expérimentale ne correspondent pas à sa manière intuitive d’appréhender les processus chimiques. Mais cette intuition n’est pas ignorance : elle procède d’une connaissance sensible accumulée au fil des années, d’une familiarité intime avec les comportements du sel, de la cire, des végétaux. On pourrait parler ici d’une science vernaculaire, d’un savoir-faire artisanal qui ne passe pas par les protocoles académiques mais n’en demeure pas moins rigoureux dans son application.
La question du réenchantement du monde, centrale chez Bondi, ne relève pas d’une nostalgie régressive pour un âge d’or mythique où l’humanité vivait en harmonie avec la nature. Il s’agit plutôt de reconnaître que la rationalité instrumentale moderne, pour tous ses bienfaits indéniables, a appauvri notre rapport sensible au monde en réduisant les objets à leur simple valeur d’usage. Réenchanter les objets quotidiens, c’est leur restituer cette épaisseur symbolique, cette capacité à porter du sens au-delà de leur fonction immédiate. Une armoire n’est jamais qu’une armoire : elle est aussi le réceptacle des vêtements qui ont touché notre peau, des odeurs qui s’y sont accumulées, des secrets qu’on y a cachés. Bondi nous rappelle cette évidence que nous avons tendance à oublier.
Au terme de ce parcours à travers l’oeuvre de Bianca Bondi, une évidence s’impose : nous sommes face à une artiste majeure dont le travail continuera de se déployer et de nous surprendre dans les années à venir. Son installation Silent House n’est pas un aboutissement mais une étape dans une recherche qui ne cesse de s’approfondir. Cette maison silencieuse parle pourtant avec éloquence de notre condition contemporaine : nous habitons des lieux qui nous survivront, nous manipulons des objets qui porteront la trace de notre passage, nous appartenons à une chaîne historique qui nous précède et nous dépasse infiniment. Face à cette conscience aiguë de notre finitude, Bondi ne propose ni consolation facile ni désespoir complaisant. Elle nous invite simplement à observer avec attention les métamorphoses lentes qui nous entourent, à accepter l’instabilité comme condition fondamentale de l’existence, et à célébrer la beauté paradoxale qui émane des processus de transformation et de dégradation. C’est peut-être cela, finalement, le sens profond de son travail : nous apprendre à contempler la ruine non comme une fin mais comme une promesse, celle d’une régénération possible à partir des décombres. Dans un monde qui court vers sa propre destruction avec une précipitation inquiétante, cette leçon d’humilité et de résilience résonne avec une urgence particulière.
- Centre Pompidou, “Lorsque la magie rencontre l’art ; l’univers envoûtant de Bianca Bondi”, Pompidou+, 2025.
- Art Basel, “Prix Marcel Duchamp 2025 : Bianca Bondi”, septembre 2025.
- Ibid.
- CRAC Occitanie, “Expositions Alexandra Bircken & Bianca Bondi”, Sète, 2022.
