Écoutez-moi bien, bande de snobs. Je vais vous parler d’une artiste qui a transformé des fils de cuivre ordinaires en poésie visuelle, et dont la vision transcende les catégories faciles dans lesquelles vous essayez sans cesse de ranger l’art. Bronwyn Oliver, cette sculptrice australienne décédée prématurément en 2006, n’était pas simplement une artiste qui créait de beaux objets, elle était une architecte de l’invisible, une mathématicienne de la forme, qui cherchait à capturer l’essence même de l’existence.
Oubliez ce que vous pensez savoir sur la sculpture contemporaine. L’oeuvre d’Oliver ne s’inscrit pas dans les tendances éphémères ou les modes passagères qui obsèdent le monde de l’art. À une époque où tant d’artistes s’orientaient vers l’installation, la vidéo et d’autres formes d’art éphémères, Oliver a résolument poursuivi sa quête pour créer des oeuvres complexes et substantielles, d’abord en papier et en fibres de verre, puis exclusivement en métal. Ses sculptures défient notre compréhension conventionnelle de ce que peut être un objet en trois dimensions.
Lorsque j’observe une oeuvre comme “Hatchery” (1991), cette forme de corne de bélier en cuivre qui abrite trois oeufs en son creux, je ne vois pas simplement un objet décoratif, mais une méditation profonde sur la protection, la gestation et la vulnérabilité. Oliver elle-même a dit : “Je tente de créer la vie. Non pas au sens d’êtres, d’animaux, de plantes ou de machines, mais ‘la vie’ au sens d’une sorte de force. Une présence, une énergie dans mes objets à laquelle un être humain peut répondre au niveau de l’âme ou de l’esprit” [1]. Cette quête spirituelle fait d’Oliver non pas une simple artisane, mais une véritable philosophe de la forme.
Il y a quelque chose de profondément paradoxal dans son travail. Ses sculptures en cuivre semblent à la fois archaïques et futuristes, organiques et géométriques, massives et légères. Prenez “Globe” (2002), cette sphère de trois mètres de diamètre installée à l’Université de Nouvelle-Galles du Sud, l’oeuvre occupe l’espace avec autorité, mais sa structure ajourée permet à l’air et à la lumière de la traverser, créant un jeu d’ombres qui devient partie intégrante de l’expérience. C’est comme si Oliver avait compris que la matière n’est qu’une manifestation temporaire d’énergies plus profondes.
Ce qui frappe immédiatement dans l’oeuvre d’Oliver, c’est sa maîtrise technique. Chaque sculpture représente des mois de travail méticuleux, de torsion et de soudure de fils de cuivre. Cette approche laborieuse n’est pas sans rappeler l’art médiéval, où la dévotion se manifestait par l’attention minutieuse portée aux détails. Dans notre culture de l’instantané et du jetable, le travail d’Oliver constitue un acte de résistance, une célébration de la lenteur et de la contemplation.
Mais réduire son art à sa technique serait une erreur grossière. Oliver a précisément contesté cette approche lorsqu’elle a répondu à l’historien d’art Graeme Sturgeon, qui mettait trop l’accent sur l’aspect artisanal de son travail : “Je considère que la référence à l’aspect artisanal de mon travail trivialise mes intentions. L’artisanat de la fabrication n’est important qu’au service d’une idée. C’est l’engagement envers l’idée qui est important” [2]. Et quelle idée ! Oliver cherchait à créer des objets qui transcendent leur matérialité pour devenir des portails vers une autre dimension de l’existence.
Si l’on veut vraiment comprendre la profondeur de l’oeuvre d’Oliver, il faut l’examiner à travers le prisme de la poétique de l’espace. Non pas celle que Gaston Bachelard a théorisée, mais celle qui émerge de la rencontre entre le vide et la forme, entre l’intérieur et l’extérieur. Oliver était obsédée par cette dialectique, cette tension fertile entre ce qui contient et ce qui est contenu.
Dans “Siren” (1986), cette coquille géante en papier, fibre de verre et canne dont l’ouverture révèle un intérieur rose et intime, Oliver invite le spectateur à examiner l’espace intérieur de la sculpture. Cette relation entre le dedans et le dehors constitue une préoccupation constante dans son travail. Comme elle l’a déclaré : “J’essaie d’attirer l’attention sur l’espace intérieur dans mon travail. J’essaie d’énergiser le vide. L’extérieur de l’oeuvre est une description du potentiel dans le vide à l’intérieur. L’ombre comprime le vide” [3].
Cette préoccupation pour l’espace intérieur n’est pas simplement formelle, elle est profondément philosophique. Dans la tradition occidentale, nous avons tendance à penser en termes de substances solides, de matérialité concrète. Mais Oliver, peut-être influencée par sa formation au Chelsea School of Art à Londres et ses séjours en France, a développé une sensibilité qui valorise autant le vide que la plénitude, l’absence que la présence.
Prenez “Vine” (2005), cette sculpture monumentale de 16,5 mètres de haut qui s’élève dans le hall du Hilton de Sydney comme une liane fantastique. Fabriquée à partir de 380 kilogrammes d’aluminium, elle défie pourtant la gravité, créant une impression de légèreté et de mouvement ascendant. Ce n’est pas simplement un tour de force technique, c’est une méditation sur la façon dont l’espace peut être activé, énergisé, transformé par la présence d’une forme qui semble à la fois solide et évanescente.
Oliver était fascinée par les structures qui semblent émerger de l’intérieur vers l’extérieur, comme si elles étaient générées par une force vitale invisible. Ses oeuvres donnent souvent des “indices cryptiques de leur fabrication”, comme l’a observé sa biographe Hannah Fink [4]. Cette qualité autopoïétique, cette impression que les sculptures se sont en quelque sorte créées elles-mêmes, confère à son travail une aura de mystère et d’autonomie.
Dans “Eddy” (1993), une forme serpentine qui semble capturer le mouvement d’un tourbillon figé dans le métal, Oliver parvient à traduire un phénomène dynamique et fluide en une structure solide et pérenne. Ce faisant, elle nous invite à repenser notre compréhension de la matière et de l’énergie, à voir comment les forces invisibles qui façonnent notre monde peuvent être rendues tangibles et visibles à travers l’art.
La relation entre l’oeuvre et son ombre est également fondamentale dans la poétique spatiale d’Oliver. Comme l’a noté Julie Ewington, commissaire de l’exposition rétrospective de TarraWarra, les ombres que projettent ses sculptures “rivalisent avec les sculptures elles-mêmes et les hantent”. Ces dessins spectraux sur le mur multiplient la physicalité des oeuvres, créant une dimension supplémentaire qui transcende la simple matérialité de l’objet.
Si la poétique de l’espace constitue une clé essentielle pour comprendre l’oeuvre d’Oliver, sa relation à l’écriture et au langage offre une autre perspective intéressante. Oliver était profondément intéressée par la calligraphie, par la façon dont les mouvements de la main traduisent la pensée en signes visibles. Cette préoccupation est particulièrement évidente dans des oeuvres comme “Trace” (2001), où la sculpture semble incarner le flux d’une écriture tridimensionnelle.
“En formant des lettres pour faire des mots, la plume s’élève et s’abaisse contre le papier dans un rythme lié à la signification des mots et à l’esprit de l’écrivain”, expliquait Oliver. “La forme tridimensionnelle de la sculpture s’élève et s’abaisse contre le mur, parfois se rétrécissant, parfois gonflant, parfois se chevauchant ou se recourbant sur elle-même, mais toujours dans un mouvement continu comme si elle jaillissait d’une ‘main’ invisible” [5].
Cette analogie avec l’écriture n’est pas superficielle. Elle révèle une compréhension profonde de la façon dont la pensée s’incarne dans des gestes physiques, dont les idées abstraites prennent forme dans le monde matériel. Oliver a comparé son travail à une fugue de Bach, “quelque chose de formel avec de la vie”, suggérant que, comme dans la musique du compositeur allemand, ses sculptures recherchent un équilibre parfait entre structure mathématique et expression émotionnelle.
En tant qu’experte en tricot et en couture, Oliver voyait des parallèles entre ces activités traditionnellement féminines et son travail de sculptrice. “Tout ce truc de gros balourd”, disait-elle en parlant de la soudure et du brasage, “c’est juste de la couture” [6]. Cette perspective subversive défie les hiérarchies conventionnelles qui séparent les beaux-arts de l’artisanat, le travail intellectuel du travail manuel.
La relation d’Oliver au langage se manifeste également dans les titres qu’elle donnait à ses oeuvres. Des mots simples, souvent monosyllabiques, “Globe”, “Lock”, “Trace”, “Palm”, qui résonnent comme des incantations poétiques, ouvrant des espaces de signification sans imposer d’interprétations rigides. Ces titres fonctionnent comme des invitations plutôt que comme des explications, créant un champ sémantique ouvert où l’imagination du spectateur peut vagabonder librement.
Dans “Web” (2002), Oliver a littéralement cousu des pièces de cuivre ensemble avec du fil métallique, créant une structure qui évoque à la fois une toile d’araignée et un réseau complexe. Cette oeuvre incarne parfaitement sa conception de la sculpture comme une forme d’écriture spatiale, où chaque connexion, chaque jointure, contribue à un système de signification complexe et organique.
Oliver a souvent utilisé des formes spiralées dans son travail, un motif qui apparaît avec une “régularité métronomique”, selon Helen Hughes. Qu’elle évoque la coquille d’un escargot, un tourbillon ou un cochlée humain, la spirale représente une figure profondément significative : “La ligne d’une spirale revient sur elle-même tout en avançant vers un autre lieu ; elle culmine également dans une ouverture, suggérant, comme l’a écrit Svetlana Boym à propos de la spirale diagonalement ascendante du Monument à la Troisième Internationale de Tatline, ‘l’infinie finalité, et non la synthèse'” [7].
Cette ouverture, ce refus de la clôture, caractérise l’ensemble de l’oeuvre d’Oliver. Malgré la solidité de son médium, presque toutes ses sculptures affirment une ouverture essentielle, un refus d’être fermées, introspectives, ou de tourner le dos au monde. Elles invitent le regard à les traverser, à explorer leurs intérieurs mystérieux, à suivre leurs contours comme on suit le fil d’une pensée ou les méandres d’un texte poétique.
Il y a quelque chose d’alchimique dans le travail d’Oliver, une transformation profonde qui va bien au-delà du simple façonnage du métal. Ses sculptures, avec leurs patines vertes et brunes, évoquent des objets archéologiques, des artefacts d’une civilisation disparue ou des reliques d’un futur lointain. Elles existent dans un temps qui n’est pas tout à fait le nôtre, défiant la temporalité linéaire pour nous connecter à des rythmes plus profonds et plus cycliques.
La critique d’art Hannah Fink a justement observé qu’Oliver “avait cette compétence des plus rares : elle savait comment créer de la beauté” [8]. Mais cette beauté n’est jamais superficielle ou décorative. Elle émerge d’une confrontation honnête avec la matière, d’une compréhension profonde de ses propriétés et de ses potentialités. Le cuivre, avec sa ductilité et sa capacité à développer une patine riche au fil du temps, était le matériau parfait pour ses explorations de la forme et du temps.
Certaines de ses oeuvres évoquent des formes biologiques, coquillages, griffes, nids, plumes, mais Oliver a toujours résisté à l’idée que son travail était “fondé sur la nature”. Comme elle l’a fermement déclaré à Graeme Sturgeon, qui insistait sur cette interprétation : “Je n’ai pas observé ou appris de la nature. Je ne suis pas, et je n’étais pas alors, ‘tentée d’arriver à un résultat similaire en appliquant les mêmes principes structurels trouvés dans la nature.’ Pas intéressée. Je suis intéressée par ce que les matériaux peuvent faire” [9].
Cette insistance sur l’autonomie de son travail par rapport aux formes naturelles est significative. Elle suggère qu’Oliver voyait ses sculptures non pas comme des imitations ou des représentations, mais comme des entités à part entière, existant selon leurs propres lois et logiques. Comme elle l’a expliqué, elle essayait de faire en sorte que son travail soit à la fois, et ni l’un ni l’autre, organique et artificiel, et espérait que ses meilleures oeuvres puissent “flotter entre les deux possibilités de création”.
Cette position ambiguë, cette oscillation entre différentes catégories ontologiques, confère à l’oeuvre d’Oliver une qualité véritablement unique. Ses sculptures ne sont ni abstraites ni figuratives, ni conceptuelles ni expressionnistes, ni minimalistes ni baroques, ou plutôt, elles sont tout cela à la fois, transcendant les dichotomies faciles pour créer une expérience esthétique qui défie la catégorisation.
Prenez “Big Feathers” (1999), ces deux grandes formes en forme de plumes suspendues au-dessus du mall piétonnier de Queen Street à Brisbane. Au-delà de leur beauté formelle, ces sculptures établissent “l’histoire des défilés de Queen Street ainsi que la connexion de l’esplanade entre la terre et le ciel” [10]. Elles fonctionnent simultanément comme des objets esthétiques et comme des marqueurs symboliques, créant un espace de résonance entre le quotidien et le cosmique, le matériel et le spirituel.
Cette capacité à infuser des formes apparemment simples d’une signification profonde et multicouche distingue Oliver des sculpteurs plus littéraux ou didactiques. Ses oeuvres ne nous disent pas quoi penser ou ressentir, elles créent des conditions dans lesquelles une expérience authentique peut émerger, où le spectateur devient un participant actif dans la création du sens.
Il y a une certaine ironie dans le fait que l’oeuvre d’Oliver, si profondément concernée par la connexion et la relation, ait été créée dans un isolement relatif. Décrite comme “recluse” et “très privée”, elle maintenait une distance délibérée entre elle-même et le monde de l’art plus large, préférant se concentrer intensément sur son propre processus créatif plutôt que de s’engager dans les jeux sociaux et politiques qui animent si souvent la scène artistique contemporaine.
Cette solitude n’était pas simplement une préférence personnelle, elle était intrinsèque à sa pratique artistique. Le processus de création de ses sculptures était physiquement exigeant et solitaire, impliquant des heures interminables de travail minutieux avec des matériaux récalcitrants. Ses mains saignaient souvent suite aux coupures causées par le fil de cuivre. Cette dimension corporelle, cette confrontation directe avec la matière, est essentielle pour comprendre la profondeur de son engagement.
Oliver travaillait avec une discipline quasi monastique, se levant à 5 heures du matin (utilisant trois réveils pour s’assurer de ne pas manquer l’heure), faisant une course de sept kilomètres avant le petit-déjeuner, puis travaillant jusqu’à 23 heures. Ce régime rigoureux, associé à un régime alimentaire strict axé sur les céréales, les fruits et les légumes, à l’exclusion de la viande, témoigne d’une dévotion totale à son art qui frôlait l’ascétisme.
Il est tentant de voir dans cette intensité une explication de sa fin tragique. En 2006, à l’âge de 47 ans, Oliver s’est suicidée par pendaison dans son studio. Des analyses posthumes ont révélé des niveaux toxiques de cuivre dans son organisme, neuf fois la quantité normale, possiblement dus à son exposition prolongée au matériau de ses sculptures. Le cuivre, qui avait été le médium de son expression artistique, était devenu littéralement une partie d’elle-même, peut-être contribuant à son état mental dans les dernières années de sa vie.
Mais réduire sa vie et son oeuvre à cette fin tragique serait une erreur. La puissance de ses sculptures transcende les circonstances de leur création, nous parlant avec une clarté et une vitalité qui défient le temps. Comme l’a observé John McDonald : “Toutes les choses qui ont récemment été dites à propos d’Oliver, qu’elle était belle, intelligente, charmante, pourraient également être dites à propos de son travail” [11].
Ce qui reste, ce sont ces objets extraordinaires qui continuent à captiver notre imagination et à stimuler notre pensée. Des oeuvres comme “Unity” (2001), avec ses courbes voluptueuses et sa structure aérée, qui semble à la fois solide et éthérée, substantielle et immatérielle. Ou “Shield” (1995) et “Wrap” (1997), ces rares pièces qui contredisent l’ouverture essentielle de la plupart de ses sculptures, suggérant des thèmes de protection, d’isolement, peut-être même d’enfermement.
Malgré ces notes occasionnelles de mélancolie, l’oeuvre d’Oliver est fondamentalement affirmative, célébrant la beauté et la complexité du monde matériel tout en pointant vers des dimensions d’expérience qui vont au-delà de la simple matérialité. Ses sculptures nous invitent à voir le monde avec des yeux neufs, à remarquer comment la lumière joue sur les surfaces, comment les formes émergent de l’espace, comment le vide et la plénitude se définissent mutuellement.
L’oeuvre de Bronwyn Oliver nous rappelle pourquoi l’art importe. Dans un monde de plus en plus virtuel et désincarnée, ses sculptures nous ancrent dans la réalité physique, nous invitant à une rencontre directe et non médiatisée avec la matière transformée par l’imagination humaine. Elles nous rappellent que la beauté n’est pas un luxe mais une nécessité, une expression de notre capacité fondamentale à trouver du sens et de la valeur dans notre existence incarnée.
Comme l’a dit Oliver elle-même : “Mon travail concerne la structure et l’ordre. C’est une poursuite d’une sorte de logique : une logique formelle, sculpturale et poétique. C’est un processus conceptuel et physique de construction et de retrait en même temps. Je cherche à dépouiller les idées et les associations jusqu’à (physiquement et métaphoriquement) simplement les os, exposant la vie encore contenue à l’intérieur” [12].
Dans ce dénuement, cette réduction à l’essentiel, Oliver a trouvé une richesse et une profondeur qui continue à nous parler, nous invitant à explorer nos propres expériences de vie, de mort, de matière et d’esprit. Son héritage n’est pas simplement un ensemble d’objets beaux, mais une façon de voir et d’être dans le monde qui valorise l’attention, la précision et l’ouverture à l’émerveillement.
Alors, bande de snobs, la prochaine fois que vous verrez une sculpture d’Oliver, que ce soit “Palm” dans les Jardins Botaniques de Sydney, “Globe” à l’Université de Nouvelle-Galles du Sud, ou “Big Feathers” à Brisbane, prenez le temps de l’observer attentivement. Non pas un regard superficiel, mais une observation prolongée qui vous permet de dialoguer véritablement avec l’oeuvre. Les révélations qu’elle peut offrir pourraient vous surprendre.
- Oliver, citée dans “The sculpture of Bronwyn Oliver” à TarraWarra Museum of Art, Healesville, Victoria, 2016.
- Oliver, Bronwyn, correspondance avec Graeme Sturgeon, citée dans Hannah Fink, “Bronwyn Oliver : Strange Things”, Piper Press, Sydney, 2017.
- Oliver, interview avec Max Cullen, Sunday, ABC TV, 1993.
- Fink, Hannah, “Strange Things”, in HEAT 4. Burnt Ground, ed. Ivor Indyk, novembre 2002.
- Oliver, citée dans National Sculpture Prize & Exhibition 2001, National Gallery of Australia, Canberra, 2001.
- Oliver, interview avec Hannah Fink, 1999.
- Hughes, Helen, “The Sculpture of Bronwyn Oliver”, memoreview.net, 2017.
- Fink, Hannah, Bronwyn Oliver (1959, 2006), Obituary, Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney, 10 juillet 2006.
- Oliver, Bronwyn, correspondance avec Graeme Sturgeon, citée dans Kip Williams, discours de lancement pour “Bronwyn Oliver : Strange Things”, 14 octobre 2017.
- Description de “Big Feathers” pour la ville de Brisbane, 1999.
- McDonald, John, “The unravelling of life and work”, in Spectrum, The Sydney Morning Herald, 19-20 août 2006.
- Oliver, déclaration d’artiste, citée dans Felicity Fenner, Bronwyn Oliver, Moet & Chandon, Epernay, 1995.
