Écoutez-moi bien, bande de snobs : Erwin Wurm n’est pas un simple plaisantin qui gonfle des voitures comme des ballons de baudruche pour amuser la galerie. Cet Autrichien né en 1954 à Bruck an der Mur pratique une sculpture sociologique d’une intelligence redoutable, une poésie visuelle qui mord au ventre de notre époque comme un acide délicatement versé sur les certitudes bourgeoises. Voilà trente-cinq ans que cet homme observe notre monde avec l’oeil impitoyable du sociologue et la causticité du poète, transformant chaque geste quotidien en révélateur chimique de nos névroses collectives.
Quand Wurm transforme une Porsche en automobile obèse ou invite le public à se glisser la tête dans un seau en plastique, il opère bien plus qu’une simple subversion ludique. Il met à nu les mécanismes de domination sociale qui structurent nos existences, ces codes invisibles qui nous contraignent à performer notre identité à travers les objets que nous possédons, les voitures que nous conduisons, les vêtements que nous portons. Sa pratique artistique résonne profondément avec les analyses du sociologue Pierre Bourdieu sur la distinction sociale et l’habitus [1]. Comme le maître français l’avait théorisé, nos goûts esthétiques, nos choix de consommation et nos pratiques culturelles fonctionnent comme autant de marqueurs de classe, créant des frontières invisibles mais implacables entre les groupes sociaux.
Prenons ses célèbres Fat Cars, ces automobiles gonflées jusqu’à l’obscénité plastique. Wurm ne se contente pas de moquer notre obsession pour les symboles statutaires : il révèle comment ces objets fonctionnent comme des “capitaux symboliques” au sens de Bourdieu, permettant aux possédants d’afficher leur position dans l’espace social. “Les voitures grasses expriment l’idée que maître et chien finissent par se ressembler”, explique l’artiste. Cette formulation lapidaire cache une analyse sociologique redoutable : nos biens de consommation nous façonnent autant que nous les façonnons, créant cette circularité perverse où l’individu devient le produit de ses propres productions. Les Fat Cars de Wurm révèlent ainsi comment l’automobile, symbole par excellence de liberté individuelle dans nos sociétés capitalistes, devient en réalité un instrument d’aliénation collective. L’obésité sculpturale de ces véhicules expose crûment la boulimie consumériste de nos contemporains, cette course effrénée vers l’accumulation matérielle qui caractérise le capitalisme tardif. Wurm comprend intuitivement ce que Bourdieu avait conceptualisé : les pratiques de consommation constituent un langage social sophistiqué, un système de signes qui permet aux classes dominantes de maintenir leurs privilèges tout en paraissant naturels. Ses sculptures démasquent cette violence symbolique avec une efficacité remarquable.
L’artiste pousse cette logique sociologique jusqu’à l’extrême avec ses One Minute Sculptures, ces performances éphémères où il invite le public à adopter des postures absurdes avec des objets du quotidien. Ces pièces fonctionnent comme de véritables expériences sociologiques in vivo, révélant nos conditionnements sociaux les plus profonds. Quand un visiteur accepte de se transformer en sculpture humaine selon les instructions de Wurm, il dévoile sans le savoir sa propension à la soumission volontaire, sa capacité d’obéissance aux codes sociaux même les plus arbitraires. Ces oeuvres interrogent frontalement la question de l’habitus, cette disposition durable acquise par l’individu à travers sa socialisation et qui l’amène à reproduire inconsciemment les structures sociales dominantes. Wurm transforme l’espace d’exposition en laboratoire d’observation des comportements sociaux, révélant comment nous intériorisons les normes collectives au point de les reproduire mécaniquement, même dans leur forme la plus absurde. L’humour apparent de ces performances masque mal leur dimension profondément politique : elles exposent notre docilité face aux injonctions sociales, notre tendance à accepter l’autorité dès lors qu’elle s’énonce avec suffisamment d’assurance.
Mais l’oeuvre de Wurm ne s’arrête pas à cette sociologie du quotidien. Elle puise également dans les territoires les plus fertiles de la littérature contemporaine, particulièrement dans l’univers de l’écrivain autrichien Thomas Bernhard, figure tutélaire de la modernité littéraire européenne [2]. Comme Bernhard, Wurm pratique un art de la répétition obsessionnelle et de la variation ironique. Ses séries sculptures, Fat Cars, One Minute Sculptures, Narrow House, fonctionnent selon une logique sérielle qui évoque immédiatement les ressassements de Bernhard, ces spirales textuelles où l’auteur revient sans cesse sur les mêmes obsessions pour en extraire des vérités toujours plus acérées.
L’influence de Bernhard sur Wurm dépasse largement cette question formelle de la répétition. Elle touche au coeur même de leur vision du monde, cette perception aiguë de l’absurdité fondamentale de l’existence humaine. Quand Bernhard écrit : “Nous jouons tous la comédie jusqu’à la mort, et plus nous la jouons parfaitement, plus nous avons de succès”, il formule une intuition que Wurm traduit plastiquement dans ses oeuvres. Ses sculptures révèlent effectivement cette dimension théâtrale de nos existences, cette façon dont nous performons constamment notre identité sociale à travers des codes gestuels et matériels dont nous avons oublié l’origine. La Narrow House de Wurm, cette réplique rétrécie de la maison familiale de l’artiste, fonctionne comme une métaphore architecturale de l’étouffement psychologique analysé par Bernhard dans ses romans. Cette construction oppressante, où l’on ne peut pénétrer qu’en se courbant, matérialise littéralement l’atmosphère claustrophobique de l’Autriche post-nazie décrite par l’écrivain. Wurm y transpose visuellement cette “maladie autrichienne” que Bernhard avait diagnostiquée dans ses textes : cette propension collective au déni, cette incapacité à affronter lucidement les traumatismes historiques.
L’humour noir qui caractérise les deux hommes constitue leur principal point de convergence artistique. Chez Bernhard comme chez Wurm, le rire fonctionne comme un mécanisme de défense contre l’horreur du réel, mais aussi comme une arme critique redoutablement efficace. Leurs oeuvres respectives pratiquent cette “critique cynique” dont parle Wurm : dire la vérité par la plaisanterie, révéler les mécanismes sociaux les plus sombres sous le masque de la dérision. Cette stratégie leur permet de court-circuiter les défenses psychologiques du public, de faire passer des messages subversifs sous couvert de divertissement. Wurm comprend parfaitement cette dimension politique de l’humour bernhardien : dans nos sociétés de spectacle, le rire constitue parfois la seule voie d’accès possible à la conscience critique. Ses sculptures fonctionnent selon cette même logique : elles désarment le spectateur par leur apparence ludique avant de lui asséner des vérités dérangeantes sur sa condition sociale.
Cette filiation littéraire éclaire également la dimension profondément européenne de l’art de Wurm. Comme Bernhard, il appartient à cette génération d’artistes de l’après-guerre qui ont grandi dans l’ombre des totalitarismes du XXe siècle. Ses oeuvres portent la trace de cette mémoire traumatique, cette conscience aiguë de la fragilité des constructions civilisationnelles. Quand il fait s’écrouler architecturalement le musée Guggenheim dans ses Melting Houses, Wurm actualise plastiquement cette intuition bernhardienne selon laquelle toute construction humaine porte en elle les germes de sa propre destruction. Ses sculptures révèlent cette précarité fondamentale de l’ordre social que l’écrivain avait explorée dans ses romans les plus sombres.
L’art de Wurm se nourrit ainsi de cette double source, sociologique et littéraire, pour produire une oeuvre d’une cohérence remarquable. Ses sculptures ne se contentent pas de critiquer les apparences du monde contemporain : elles en révèlent les structures profondes, ces mécanismes invisibles qui régissent nos comportements collectifs. Que ce soit à travers l’analyse de Bourdieu de la distinction sociale ou la vision de Bernhard de l’absurdité existentielle, Wurm développe un langage plastique qui permet de penser notre époque avec une lucidité rare.
Sa pratique artistique actuelle, notamment visible dans sa rétrospective de 2024 à l’Albertina Modern de Vienne [3], confirme cette maturité conceptuelle. Ses dernières séries, les Substitutes, les Skins, les Flat Sculptures, approfondissent encore cette réflexion sur les rapports entre corps social et corps individuel. Ces oeuvres récentes révèlent un artiste au sommet de son art, capable de renouveler constamment son langage plastique sans jamais perdre de vue ses obsessions fondamentales.
Les Substitutes présentent des vêtements sans corps, fantômes textiles qui évoquent l’absence humaine avec une mélancolie saisissante. Ces pièces prolongent naturellement la réflexion sociologique entamée trente ans plus tôt : elles révèlent comment nos vêtements fonctionnent comme des prothèses identitaires, des extensions de nous-mêmes qui nous survivent parfois. Wurm y explore cette dimension spectrale de l’existence contemporaine, cette façon dont nous déléguons notre présence au monde à travers les objets qui nous entourent.
Les Skins poussent cette logique encore plus loin en ne conservant que de minces rubans corporels, traces évanescentes d’une humanité en voie de dissolution. Ces sculptures évoquent irrésistiblement les analyses de Bourdieu sur l’incorporation des structures sociales : elles matérialisent littéralement cette façon dont les normes collectives s’inscrivent dans nos corps, les façonnent, les contraignent, parfois jusqu’à les faire disparaître. L’habitus de Bourdieu trouve ici sa traduction plastique la plus aboutie.
Quant aux Flat Sculptures, elles questionnent frontalement les limites entre peinture et sculpture, explorant cette zone liminaire où les mots deviennent formes et les formes se chargent de sens linguistique. Ces oeuvres révèlent l’influence persistante de la littérature sur l’art de Wurm : elles matérialisent cette dimension performative du langage que Bernhard avait explorée dans ses textes les plus expérimentaux.
L’ensemble de cette production récente confirme la pertinence du propos de Wurm sur notre époque. À l’heure où les réseaux sociaux transforment chaque individu en performer permanent de sa propre existence, où la distinction entre sphère privée et sphère publique s’estompe, où nos identités se construisent de plus en plus à travers nos consommations matérielles, l’art de Wurm acquiert une dimension prophétique. Ses sculptures anticipaient depuis longtemps cette société du spectacle généralisé que nous habitons désormais.
Son travail révèle également toute sa dimension politique dans le contexte européen actuel. Alors que le continent traverse une crise identitaire majeure, tiraillé entre nostalgies nationalistes et aspirations cosmopolites, l’oeuvre de Wurm offre un modèle de résistance critique remarquablement efficace. Ses sculptures désamorcent les tentations autoritaires en révélant leur dimension grotesque, elles exposent les mécanismes de manipulation sociale en les poussant jusqu’à l’absurde.
Cette capacité à maintenir une distance critique sans sombrer dans le cynisme stérile constitue probablement la plus grande réussite artistique de Wurm. Ses oeuvres parviennent à conjuguer engagement politique et plaisir esthétique, profondeur conceptuelle et accessibilité populaire. Elles réalisent cette synthèse rare entre art savant et culture populaire qui caractérise les grands créateurs de notre époque.
L’influence internationale de Wurm, visible dans ses expositions dans les plus grands musées mondiaux, du MoMA au Centre Pompidou, de la Tate Modern au Guggenheim, témoigne de cette pertinence universelle de son propos [4]. Ses oeuvres parlent au-delà des frontières nationales parce qu’elles révèlent des mécanismes sociaux qui dépassent les particularismes culturels. Elles exposent cette condition humaine contemporaine caractérisée par l’aliénation consumériste et la performance identitaire permanente.
Voilà pourquoi l’oeuvre d’Erwin Wurm mérite d’être prise au sérieux, au-delà de son apparence ludique immédiate. Elle constitue l’une des analyses plastiques les plus pénétrantes de notre condition contemporaine, une sociologie visuelle qui révèle les ressorts cachés de nos comportements collectifs. Wurm a su créer un langage artistique original qui permet de penser notre époque avec une acuité remarquable, conjuguant la rigueur conceptuelle du sociologue et la liberté créatrice de l’artiste. Son oeuvre nous rappelle que l’art, à son meilleur niveau, ne se contente pas de décorer le monde : il le révèle, le questionne, parfois le transforme. Dans le paysage artistique contemporain souvent tributaire des modes et des marchés, Wurm maintient vivante cette tradition critique qui fait de l’art un instrument de connaissance et de résistance. Pour cela seul, il mérite notre attention et notre respect.
- Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
- Thomas Bernhard, Maîtres anciens, Paris, Gallimard, 1988.
- “Erwin Wurm: A 70th-Birthday Retrospective”, Albertina Modern, Vienne, septembre 2024 – mars 2025.
- Acquisitions permanentes : Museum of Modern Art, New York ; Centre Pompidou, Paris ; Tate Modern, Londres ; Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
